Marburg, Elisabethkirche

• [Bibliographie, Gegenwärtiger Bestand, ...]
• Die spätromanische Erstausstattung
• Die hochgotische Farbverglasung

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[Bibliographie, Gegenwärtiger Bestand, ...]

1. Bibliographie
2. Gegenwärtiger Bestand
3. Geschichte des Baues
4. Geschichte der Verglasung
5. Erhaltung
6. Zur Gliederung des Bestandes

Bibliographie

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Gegenwärtiger Bestand

In 15 von 16 Fenstern des Chores befinden sich heute noch alte, unterschiedlich stark ergänzte Glasmalereien. Figürliche Darstellungen sind lediglich in den sechs Fenstern des Chorschlusses enthalten, weitere acht Fenster an den Seiten zeigen durchlaufende Teppichmuster. Am Ende des 19. Jahrhunderts gelangten im Zusammenhang mit der Neuausstattung der Nordkonche vier kleine Heiligenfiguren in Tabernakelarchitekturen in die beiden Achsenfenster. Bislang unbeachtet blieben die originalen Reste eines weiteren Ornamentfensters im Landgrafenchor. Im Zuge der Restaurierung Friedrich Langes (1854–1861) hat man 17 Felder und Fragmente – nämlich sieben Felder eines Jungfrauenzyklus, zwei Szenen eines Genesiszyklus, sieben Ornamentfelder sowie den Kopf eines männlichen Heiligen – ausgeschieden. Heute sind diese Scheiben in den Schlossgebäuden des Marburger Universitätsmuseums ausgestellt; im Depot lagern außerdem drei Fragmente mit ornamentalem Schmuck, ein Figurenfeld sowie ein größeres Konvolut an Scherben (Marburg, Universitätsmuseum Nr. 1–22). Zwei Einzelscherben gelangten 1932 an das Hessische Landesmuseum in Darmstadt.

Geschichte des Baues

Die Elisabethkirche liegt vor den Toren der mittelalterlichen Stadt, auf dem Areal jenes Hospitals, in welchem Elisabeth von Thüringen nach ihrem Weggang von der Wartburg bis zur Selbstaufgabe Dienst an den Armen übte. Unmittelbar nach ihrem frühen Ableben im Jahr 1231 brachte der päpstliche Inquisitor Konrad von Marburg, ihr geistlicher Betreuer und Vormund, vor dem Vatikan die Heiligsprechung auf den Weg. Konrad ließ der Verstorbenen über dem Ort ihres Grabes eine erste Kirche errichten. Die Fundamente dieser einschiffigen Anlage mit Rundapsis und Westturm befinden sich noch unter der Nordkonche und dem davor liegenden Kirchhof; da sich die Grablege rasch zur Kultstätte entwickelte – Elisabeths Leichnam zog eine zunehmende Schar von Pilgern an, die von einer regen Wundertätigkeit an ihrem Grab zu berichten wussten –, hat man den Ort ihrer Memoria in den späteren Neubau mit einbezogen1. Nach der Ermordung Konrads trat schließlich Landgraf Konrad mit dem Papst in Verhandlung; er erwirkte die rechtzeitige, mit dem Baubeginn erfolgte Heiligsprechung Elisabeths am 1. Mai 1235. Genau ein Jahr später fand in Anwesenheit Kaiser Friedrichs II. die Translation ihrer Gebeine statt. Hospital und Grablege waren zuvor dem Deutschen Orden übergeben worden; ihm trat Konrad von Thüringen, der Schwager Elisabeths, bei, um die Leitung der damals sicher bedeutendsten Marburger Kommende zu übernehmen; er sollte später auch die Nachfolge des Hochmeisters Hermann von Salza antreten.

Der Eifer, mit dem das Projekt einer Deutschordenskirche in Marburg von Anfang an betrieben wurde, mag auch dem Wunsch nach einer raschen politischen Verwertung Elisabeths für das thüringische Landgrafenhaus geschuldet sein, das zur Umsetzung seiner territorialen Ambitionen ein Zweckbündnis mit dem Deutschen Orden eingegangen war. Dieser Eifer spiegelt sich auch in den Daten zur Baugeschichte wider: Die jüngsten dendrochronologischen Untersuchungen am Dachstuhl der Elisabethkirche legen einen erstaunlich raschen Baufortgang nahe2: Demnach war die gesamte Dreikonchenanlage offenbar bereits 1243 unter Dach, also nur acht Jahre nach Baubeginn (Fig. 412)! Im Jahr 1248 standen auch die beiden östlichen Langhausjoche sowie die Sockelzone bis in den Bereich der Turmanlage. Entgegen der älteren Forschung hat es eine längere Bauunterbrechung, die mit den politischen Unruhen des hessisch-thüringischen Erbfolgekrieges begründet worden war, nie gegeben. Stattdessen erfolgte eine zügige Errichtung des Langhauses bis 1277. Um die Mitte des 13. Jahrhunderts kam es zu einem Planwechsel, der auch an den wechselnden Detailformen abzulesen ist und im Zusammenhang mit dem Baubeginn des Kölner Doms stehen dürfte3. Die jetzt errichtete monumentale Zweiturmfassade, die sich an diesen damals modernsten und größten Kirchenbau im Reich orientiert, sollte offenbar die machtpolitischen Ambitionen der Bauherren unterstreichen. Im Jahr der Kirchweihe von 1283 waren Turmemporen und westliches Langhaus eingewölbt, bis Mitte der 1290er Jahre auch die Türme bis auf die steinernen Turmhelme vollendet. 1323 datiert das Dachwerk zwischen den Turmfreigeschossen, das wohl erst nach Abschluss der Turmarbeiten errichtet wurde4. Ein Jahrzehnt vor Fertigstellung des Langhauses zog man zwischen Chor und Nordkonche den quadratischen Sakristeianbau und den darüberliegenden Archivraum hoch: Das Alter dieses Dachstuhls ließ sich auf das Jahr 1266 bestimmen. Noch vor der Hochaltarweihe von 1290 errichtete man zunächst das Elisabethmausoleum in der Nordkonche, das über ihrem Grab im konradinischen Vorgängerbau liegt, sowie einen ersten Lettner, dessen hölzerner Triumphbogen in die spätere Anlage übernommen wurde5. Um 1320 dürfte der Kirchenbau weitgehend vollendet gewesen sein; neben neuen Glasmalereien erhielten die Ostteile jetzt unter Anderem eine reich mit Skulpturen geschmückte Chorschranke mit ursprünglich durchlaufenden Arkadenreihen, und auch die damals zur Grablege der hessischen Landgrafen bestimmte Südkonche wurde nun sukzessive mit künstlerisch anspruchsvollen Grabdenkmälern ausgestattet.

Da die von Landgraf Philipp von Hessen im Jahr 1543 angestrebte Säkularisation der Kommende scheiterte, konnten die Landkomture ihren Besitz als reichsunmittelbares Territorium behaupten. Doch musste im Chorraum seit 1539 fortan der lutherische Gottesdienst abgehalten werden. Das Landgrafenhaus hatte für seine fürstlichen Begräbnisse nun in die Stadtpfarrkirche auszuweichen. Im Jahr 1619 fielen dem Bildersturm des calvinistischen Landgrafen Moritz die Lettnerskulpturen zum Opfer, deren Reste heute im Universitätsmuseum gezeigt werden, ebenso Teile der von den Deutschordensherren gestifteten Schnitzretabel Ludwig Juppes und Johanns von der Leyten für die vier Altäre der Konchen6. Das Ende der Marburger Deutschordensniederlassung kam erst mit der napoleonischen Fremdherrschaft 1809; bis zum Jahr 1827 wurde dann die Elisabethkirche von der evangelischen und katholischen Kirchengemeinde gemeinschaftlich genutzt. Heute hat der hessische Staat die Baulastverpflichtung, wenn auch seit 1969 das Eigentumsrecht an der Elisabethkirche beim Gesamtverband der Evangelischen Kirchengemeinde in Marburg liegt.

Die Marburger Elisabethkirche ist neben der Trierer Liebfrauenkirche der früheste, konsequent in gotischen Formen errichtete Kirchenbau in Deutschland (Fig. 410). Das dreischiffige Hallenlanghaus und die östliche Dreikonchenanlage besitzen einen identischen und durchgehend doppelgeschossigen Wandaufriss aus zweibahnigen Maßwerkfenstern Reimser Prägung. In den fast halbrunden Polygonen des Trikonchos verdichtet sich der Rhythmus von Dienstbündeln und Fenstern zu einer Reihe eng zusammengedrängter Maßwerköffnungen. Die eng stehenden kantonierten Rundpfeiler des Langhauses gewähren kaum Einsicht in die schmalen Seitenschiffe, stattdessen wandert der Blick vom Mittelschiff ungehindert in den Chorraum, während die Abseiten direkt in die beiden Konchen münden. Der insgesamt strenge und kühle Raumeindruck ist wohl weniger auf die zurückhaltende Ausstattung zurückzuführen als vielmehr das Ergebnis einer rationalisierten Modulbauweise infolge strenger Bauökonomie. Die in Marburg erstmals entwickelte dreischiffige Halle, welche die Sakralarchitektur der folgenden Jahrhunderte revolutionieren sollte, entstand aus der konsequenten systematischen Weiterführung des zweizonigen Choraufrisses in das Langhaus hinein. Das vereinheitlichte Aufrisssystem dient dabei der formalen Verklammerung der typologisch ganz unterschiedlichen Bauteile von Ostanlage und Langhaus. In der zentralisierenden Tendenz der Ostteile spiegelt sich einerseits die Bedeutung der Kirche als Memorialbau, der traditionell, wie etwa die Grabeskirche in Jerusalem, in Zentralbauweise errichtet wurde, andererseits bedient die Ausbildung dreier gleichwertiger Polygone auch die polyvalente Nutzung der Kirche als Wallfahrtskirche, Ordenskirche und – obschon erst für das ausgehende 13. Jahrhundert bezeugt – als dynastische Grablege7. Schon früh hat man im Hinblick auf die Marburger Grundrisslösung auf die »rheinische Überlieferung der Dreikonchenanlage« aufmerksam gemacht und den Chor richtig als »Stimmungsraum der rheinischen Zentralkirchen oder Zentralchöre« charakterisiert8. Vielleicht wird man bezüglich der strukturellen Herleitung des doppelgeschossigen Wandaufrisses den Blick nicht nur auf französische Vorbilder zu richten haben9, sondern auch rheinische Bauten der Romanik wie St. Kunibert in Köln verstärkt in diese Überlegungen mit einbeziehen müssen10. Dennoch dürfen Maßwerkfenster und kantonierte Pfeiler als Zitate der Reimser Krönungskirche aufgefasst werden, in denen sich der hohe Anspruch der Bauherren wie auch die politischen Ziele der Ludowinger, die Königskrone zu erlangen, manifestieren11.

Geschichte der Verglasung

Schon vor der Weihe des Gesamtbaues im Jahr 1283 müssen bauverändernde Maßnahmen zum Verlust von Fensterverglasungen geführt haben. Mit der Fertigstellung des Sakristeianbaues zwischen Nordkonche und Chor gegen das Jahr 1266 verloren zugleich vier Öffnungen ihre ursprüngliche Beleuchtungsfunktion12. Ein weiteres Fenster fiel wohl der Errichtung einer größeren Orgel um 1512/13 zum Opfer; diese befand sich an der Ostwand der Nordkonche über der Kreuzigungsgruppe oberhalb des Elisabethaltars und verdeckte das darüberliegende Fenster13. Haseloff und Bierschenk überliefern für die Jahre 1487, 1494/95, 1514 und 1522 einzelne Reparaturarbeiten insbesondere an den Fenstern des Chores und des Elisabethmausoleums zu der orgelenn, die nach den Schriftquellen überwiegend vom Marburger Maler und Glasmaler Ludwig Diez ausgeführt worden waren (vgl. Reg. Nr. 69–71)14. In einem Figurenfeld mit der Darstellung einer Törichten Jungfrau hat sich eine bemerkenswerte Restaurierung dieser Zeit erhalten: Die ausgesprochen einfühlsamen Ergänzungen zeugen von dem Bemühen des Glasmalers, den knittrigen Faltenstil dieser Figuren nachzuahmen (vgl. Fig. 500, Abb. 342). Ob im Bildersturm von 1619 durch den Landgrafen Moritz auch Glasmalereien zerstört wurden, ist nicht bekannt. Die folgenschwersten Eingriffe erlitt der Bestand offenbar erst im 18. Jahrhundert. Nachdem man im Jahr 1704 bei den Glasern zunächst kleinere Reparaturen in Auftrag gegeben hatte, entschied sich die Deutschordensballei schließlich 1723 für den Ersatz der Glasmalereien durch eine Blankverglasung. Damals waren die Fenster schon fast mehrentheils in durchlöchert und zerbrochenem Stande15. Aus Kostengründen blieben die Reparaturen zunächst auf die untere Fensterreihe des Langhauses beschränkt, wohingegen die Glasmalereien des Chores offenbar von Anfang an bewahrt werden sollten. In den Jahren 1725/26, 1730/31 und nach einer längeren Unterbrechung noch einmal 1736 sind in den Rechnungsbüchern die umfangreichsten Ausgaben an die Schlossermeister Heinrich Guth und Martin Hergoth vermerkt, die zusammen für insgesamt mehr als 8000 ordinaire Scheiben entlohnt wurden (s. Reg. Nr. 75)16. Die offenbar weniger beschädigten Fenster im Ostchor, in denen ein oder ander klein Stück manglet, blieben dabei gänzlich unangetastet, weil man die fachgerechte Ausbesserung keinem Glaser zutraute. Wiederholt werden gottlose Buben für die Zerstörungen haftbar gemacht, welche die Fenster nicht nur einwerfen, sondern sich gar erfrechen, das Bley aus den Kirchen fenstern heraus zuschneiden und zu stehlen, dass man dahero beständig mit reparation der fenster zu thun hat und alljährlich nicht geringe Kosten deshalb anwenden muß (s. Reg. Nr. 76). Der Ausbruch des Siebenjährigen Krieges (1756–1763) verhinderte zunächst weitere Maßnahmen. Die Franzosen nutzten damals die Kirche als Mehl- und Heumagazin, wobei nach einem Schadensbericht die aus gemahlten bundfarbigen Glaß bestehende(n) fenster überaus sehr beschädiget worden sein sollen (s. Reg. Nr. 78). 1763 hat man aus Mangel an finanziellen Mitteln zunächst nur die notwendigsten Reparaturen an fünf Feldern durchgeführt. Erst in den Jahren 1768–1770 konnte dann die weitere Neuverglasung im großen Stil vorangetrieben werden. Sämtliche Fenster mit Ausnahme des Chores sind damals mit einer zeitgemäßen Wabenverglasung ausgestattet worden. Zunächst wurden durch den Glasermeister Johann Adam Neidert aus Offenbach die Öffnungen im Langhaus instand gesetzt. Noch im Jahr 1768 hatte man die Hoffnung, in den drei Konchen immerhin 30 Fenster mit alten Glasmalereien wiederherstellen zu können (s. Reg. Nr. 81f.), zwei Jahre später aber fiel die Entscheidung, auch die Nord- und Südkonche mit einer Blankverglasung zu versehen17. Die noch brauchbaren Reste mittelalterlicher Glasmalerei sollten zum Flicken der 16 gemahlten Fenster im Chor wiederverwendet werden: (…) in den Hauptchor 16 St gemahlte fenster, wozu man das alte bunte Glaß so weit es zureicht, wieder verbraucht, zu machen sind (s. Nr. Reg. 84)18. Demnach besaßen damals also noch Chor und beide Konchen einen Großteil ihrer ursprünglichen Verglasung. Beim Versatz der Glasmalereien kam Neidert der Umstand zugute, dass die Fenstermaße in Konchen und Chor kaum differieren. Der Fuldaer Architekt und Zeichenlehrer Friedrich Lange, der nach der Mitte des 19. Jahrhunderts mit der Restaurierung der Glasmalereien betraut wurde, vermittelt in seinen gutachterlichen Berichten an das Konsistorium ein anschauliches Bild von der »Qualität« der Instandsetzungsmaßnahmen Neiderts. Die Chorfenster seien durch zahlreiche fremdartige Flickstücke bis zur Unkenntlichkeit entstellt und mit Ölfarbe übermalt, die jedoch spröde und vielfach wieder abgegangen sei: Die Fenster bilden daher jetzt ein wahres Quodlibet, welches die Augen und das Gefühl gleich beleidigt; wozu noch kommt, dass die so widernatürlich vereinten Glasgemälde verschiedenen Jahrhunderten und Stilarten angehören19. Ohne allzu große Rücksicht auf die Stimmigkeit von Bildinhalten scheint Neidert umfangreich zerstörte Felder durch besser erhaltene ersetzt, einzelne Fehlstellen allerdings auch durch farblich passendes, eigens aus Frankfurt bezogenes Tafelglas ergänzt zu haben (s. Reg. Nr. 86). So zeigte etwa das auf diese Weise verstümmelte gotische Standfigurenfenster SÜD II, das später von Lange nicht vollständig restauriert werden sollte, eine Magdalenenfigur ohne Unterleib mit dem Kopf eines Bischofs, während dem Bischof selbst der Unterkörper abhanden gekommen war. Zur Flickung der fehlenden Sockelfelder hatte Neidert kurzerhand zwei Felder eines Genesiszyklus in der Mitte zerteilt und die oberen Hälften als Füllungen eingesetzt (Fig. 416[b]). Etwas mehr Feingefühl scheint der Glaser bei der Umgestaltung der Ornamentfenster auf der Südseite entwickelt zu haben, wo er zur Belebung der Teppichmuster jeweils in der fünften Zeile von unten Figurenfelder einflickte20. Aller Wahrscheinlichkeit nach handelte es sich hierbei um die felderhohen Figuren mit den Klugen und Törichten Jungfrauen sowie um jene vier Statuetten des frühen 14. Jahrhunderts von annähernd gleicher Größe, die später in der Nordkonche Verwendung fanden21.

Nach der verheerenden Überschwemmung des Kirchengebäudes am 3. August 1846 wurde Friedrich Lange in den Jahren 1854–1862 mit der Wiederherstellung des Innern betraut22. Lange machte sich an die Ordnung des Bestandes, indem er die jeweils nicht zugehörigen Teile eines Fensters ausschied und fehlende Felder rekonstruktiv ergänzte23. Einzelne, von Neidert flickweise verwendete Ornamentfelder dienten ihm als Grundlage zur Rekonstruktion weiterer Fenster (s. Reg. Nr. 92, 94). Lange beabsichtigte, auf diese Weise sukzessive für sämtliche Fensteröffnungen der Ostteile eine archäologisch gesicherte Farbverglasung zurückgewinnen zu können. Nach einem 1871 angefertigten Kircheninventar von Carl Schäfer wurden so die bislang vorhandenen 14 Fenster um neun weitere, überwiegend in der Südkonche aufgestellte Ornamentfenster vermehrt. Fünf Fenster konnten nach alten Mustern wiederhergestellt werden, bei allen anderen Glasmalereien handelte es sich um Doubletten nach bereits im Chor vorhandenen Ornamentfenstern24. Im Jahr 1859 nahm Lange schließlich die Restaurierung der sechs Figurenfenster hinter dem Hochaltar in Angriff, wobei zwei Farbverglasungen der oberen Fensterreihe (H I und NORD II) aufgrund ihres sehr guten Erhaltungszustandes offenbar nicht instand gesetzt zu werden brauchten (s. Reg. Nr. 95)25. Lange veränderte die Positionen der Figurenfenster im Chorschluss nicht, egalisierte jedoch, insbesondere im Standfigurenfenster süd II mit Elisabeth und Franziskus, disparate Bestandteile, um eine Zusammengehörigkeit zu suggerieren. Das nur fragmentarisch erhaltene Noli-me-tangere-Fenster SÜD II wurde durch Nachschöpfungen vervollständigt. Im Februar 1862 waren sämtliche Arbeiten abgeschlossen. Langes Vorhaben, im Anschluss an die Wiederherstellung der Ostteile auch sämtliche Fenster des Langhauses für die Summe von 3760 Talern mit einer Ornamentverglasung auszustatten, wurde jedoch abgelehnt26. Im April 1861 übergab der Restaurator 14, im Zuge der Neuordnung der Verglasung ausgeschiedene »Gefache« und eine Kiste mit Scherben dem lutherischen Pfarramt27.

Dem Beispiel Langes folgend, hat die Königliche Glasmalereianstalt in Berlin-Charlottenburg zwischen 1877 und 1882 die restlichen Fensteröffnungen der Querarme mit Ornamentmustern verglast. 1883 wurden unter Verwendung von sieben Feldern aus dem von Lange ausgeschiedenen Konvolut die kleinen Figuren in Architekturtabernakeln in die Achsenfenster der Nordkonche eingesetzt. Die schon von Schäfer kritisch vermerkte bunte Farbigkeit der Langeschen Ergänzungen bot zu Beginn des 20. Jahrhunderts Anlass zur erneuten Wiederherstellung der Fenster28. Unter der Leitung des kommisarischen Direktors Julius Engel wurden in den Jahren 1903–1905 zunächst die Figurenfenster restauriert und neu geordnet (s. Reg. Nr. 98). Die alten Gläser sind dabei mit warmem Wasser gewaschen, an hartnäckigen Stellen mit Bürste und Spachtel gereinigt worden. Die farblich herausfallenden Zutaten Langes hat man durch hervorragende und absolut stilsichere Ergänzungen ersetzt, wobei die erneuerten Stücke stets durch Einritzung oder Beschriftung der Jahreszahl kenntlich gemacht wurden, um sie von den originalen Teilen zu unterscheiden.

Ein Blick auf die vor der Restaurierung angefertigten Vorzustandsaufnahmen, die im Marburger Denkmalarchiv aufbewahrt werden, zeigt, dass die Königliche Glasmalereianstalt dabei durchaus »verbessernd« in den originalen Bestand eingegriffen hat (Fig. 417). Danach sind, wie etwa im Marienfenster NORD II, nicht nur gesprungene Stücke durch Kopien ersetzt, sondern auch ursprünglich nicht zusammengehörende Teile zwecks Vereinheitlichung überarbeitet worden. Nach dem Wiedereinsetzen der Standfigurenfenster im Jahr 1904 erhielt die Charlottenburger Werkstatt nun auch die im Ordensarchiv deponierten Figurenfelder des Jungfrauen- und Genesiszyklus zur Restaurierung (Fig. 418). Die Ornamentverglasung übergab man noch im gleichen Jahr an die Frankfurter Werkstatt Linnemann (s. Reg. Nr. 99).

Auch hier wurden die Langeschen Ergänzungen ausgeschieden und unter teilweiser Wiederverwendung deponierter Fragmentstücke instand gesetzt, anstelle zweier von Lange rekonstruierter Fenster zwei Neuschöpfungen angefertigt und beim anschließenden Einbau die Positionen der Ornamentfenster umgestellt. 1905 waren sämtliche Arbeiten abgeschlossen. Aus dem Jahr 1935 datieren Überlegungen, insgesamt zehn neue Fenster mit den Wappen der Verschwägerungen des hessischen Landgrafenhauses für den Landgrafenchor anzufertigen. Obwohl man mit der Planung schon recht weit fortgeschritten war, verhinderte der Ausbruch des Krieges dessen Umsetzung (s. Reg. Nr. 100f.). Bereits im zweiten Kriegsjahr, im Juni 1940, entschloss man sich in Marburg zum Ausbau der gefährdeten Glasmalereien. Sämtliche Felder wurden dabei durch das Marburger Denkmalamt fotografisch erfasst und anschließend seitens der Werkstatt Ferdinand Müller, Quedlinburg, in den Luftschutzkeller des Marburger Jubiläumsbaus verbracht. Durch unsachgemäßen Ausbau war offenbar eine größere Menge an Randstreifen beschädigt worden, sodass man nach dem Krieg zunächst sämtliche Glasmalereien zur Reparatur in die Werkstatt Matheis, Frankfurt/Main, gab. Nach einem Kostenanschlag der Firma sollen die Schäden jedoch dann weit umfangreicher gewesen sein als ursprünglich angenommen. Fünf der 17 Fenster, so heißt es dort, seien so stark in Mitleidenschaft gezogen worden, dass ganze Felder erneuert werden mussten; erst 1950 waren sämtliche Glasmalereien wieder an Ort und Stelle (s. Reg. Nr. 103–105). Erhardt Klonk, Marburg, lieferte 1956 im Rahmen eines Wettbewerbs Entwürfe zur Farbverglasung der Südkonche, die jedoch nicht ausgeführt wurden29. 1963 beauftragte man den zeitgenössischen Künstler Georg Meistermann mit der Anfertigung des großen Westfensters über der Orgelempore. Zwischen 1977 und 1979 erhielten die Figurenfenster des Ostchores eine Außenschutzverglasung mit zusätzlichem Drahtgitterschutz; die einzelnen Felder wurden hierzu in Messingrahmen gefasst und mehrere Zentimeter nach innen versetzt. Doch zeigten sich bald darauf statische und klimatische Veränderungen – die direkt unterhalb der Chorfenster befindlichen Heizluftöffnungen verursachten eine Vermehrung der Kondensation an der Glasmalereioberfläche –, sodass nun eine Kommission mit der Bearbeitung eines Maßnahmenkataloges betraut wurde. Hierzu zählten Klimamessungen, die Verbesserung der Außenschutzverglasung, welche auf sämtliche Fenster ausgedehnt werden sollte, und schließlich die sorgfältige Restaurierung sämtlicher Glasmalereien in Fachwerkstätten. Die Instandsetzung der sechs Figurenfenster im Ostchor erfolgte in den Jahren 1985–1987 durch die Firma Oidtmann, Linnich, die ein Jahr später auch sämtliche Fenster der Nordkonche restaurierte. Die Ornamentfenster des Ostchores wurden van Treeck in München übergeben, die Glasmalereien des Landgrafenchores erhielten die Glasmalereiwerkstätten Derix, Taunusstein.

Erhaltung

Die künstlerisch einfühlsamen und technisch soliden Restaurierungen der Königlichen Glasmalereianstalt in Berlin-Charlottenburg und Linnemanns in Frankfurt haben die Glasmalereien vor weitergehenden Substanzverlusten in späterer Zeit bewahrt. Doch täuscht der homogene Eindruck der Chorverglasung heute über das tatsächliche Verhältnis von originalen und ergänzten Teilen hinweg. Die Fenster bestehen etwa zu zwei Dritteln aus Ergänzungen, wobei der größte Teil auf die Ornamentverglasung fällt, die letztlich auf die rekonstruktiv sinnvollen Maßnahmen Langes zurückgehen und eine gute Vorstellung vom ursprünglichen Aussehen der Chorverglasung vermitteln. Anhand der historischen Kriegsbergungsaufnahmen lässt sich allerdings eine rapide Beschleunigung des Korrosionsprozesses während der letzten Jahrzehnte feststellen (Fig. 420f.). Einen Grund hierfür wird man sicherlich in den durch zunehmende Umweltverschmutzung allgemein sich verschlechternden Klimabedingungen sehen müssen; überdies liegt die Elisabethkirche heute bedauerlicherweise an einer Hauptverkehrsader der Stadt; sie wird von drei Seiten umfahren. Die Entscheidung für eine innenbelüftete Außenschutzverglasung war daher eine höchst dringliche Maßnahme. Vor allem die violetten Gläser, darunter das blassviolette Inkarnat, und die Gelbtöne der Werkstatt der spätromanischen Standfiguren erweisen sich als witterungsanfällig. Dagegen gelangte in der Gruppe der Scheiben der Genesisfenster-Werkstatt offenbar ein chemisch sehr stabiles Glas zum Einsatz; hier begegnet man selten, am ehesten noch in den getönten Inkarnatgläsern, auf farblich verändertes Glas infolge chemischer Zersetzung. Insgesamt zeigen sich auch die Glasmalereien der jüngeren Ausstattungsphase weniger witterungsanfällig, wobei jene der Nordkonche aufgrund ihres Aufstellungsortes sowohl im Hinblick auf die Stabilität des Glases als auch auf die Haftung der Bemalung stärker als andere angegriffen sind. Eine mittelbare Folge des durch die Korrosion veränderten Erscheinungsbildes war die Verwendung von Überzügen und Retuschen im Zuge der Wiederherstellungsmaßnahmen in der ersten Hälfte des 20. Jahrhunderts, die den Zweck verfolgten, Altes und Neues einander anzugleichen. Dabei kamen dreierlei Überzüge zur Anwendung: ein schonender Asphaltlack, häufig bis 1910/20 verwendet, ferner Zaponlack, ein Kunstharzgemisch, das seit etwa 1915/20 nachweisbar ist und offenbar von dem Glasmaler Matheis – wie andere, von ihm restaurierte Bestände vermuten lassen (Hersfeld) – benutzt wurde, schließlich pigmentiertes Wasserglas für großflächige Patinierungen, ein Mittel, mit dem auch zahlreiche Retuschen an der Schwarzlotmalerei vorgenommen oder zu hell empfundene Gläser zur optischen Angleichung flächig eingetönt wurden, unabhängig davon, ob es sich um altes oder neues Glas handelte. Die während der letzten Instandsetzungsmaßnahme zunächst beabsichtigte Entfernung dieses dunklen »Galerietons« wurde belassen, um die offenbar partiell abgängigen Halbtöne nicht zu gefährden30.

Zur Gliederung des Bestandes

Von der gänzlich verlorenen Farbverglasung des Langhauses lässt sich heute keine Vorstellung mehr gewinnen. Wahrscheinlich aber war der Kirchenbau mit seinen einstmals 46 Fenstern in den Ostteilen, 18 Fenstern im Langhaus und sechs weiteren Fenstern im mächtigen Westbau niemals vollständig mit farbigen Glasmalereien geschmückt, vielmehr wird man an weniger prominenten Stellen mit einer farblosen Blankverglasung zu rechnen haben, wie sie noch Schäfer/Rossteuscher überliefern31. Die Überlegungen zur einstigen Anordnung der noch vorhandenen oder überlieferten Glasmalereien im Trikonchos der Elisabethkirche werden dabei durch mehrere Umstände erschwert: Die dank einer streng rationalisierten Bauweise erstaunlich schnelle Errichtung der Ostanlage und das architektonische Leitmotiv des in sämtlichen 41 Fensteröffnungen maßgleichen zweibahnigen Maßwerkfensters bieten keinerlei Anhaltspunkte zur einstigen Verteilung des Bestandes; auch fehlen Aufzeichnungen über die Lage der Fenster vor den tiefgreifenden Restaurierungsmaßnahmen durch Neidert und Lange32. Angesichts eines geradezu rasanten Baufortschritts scheint es jedoch ausgeschlossen, dass die Glasmaler mit der Ausstattung der fertiggestellten Bauteile im gleichen Tempo mithalten konnten. Die Annahme eines sukzessiven Ausstattungsverlaufs der Dreikonchenanlage stützt sich zudem auf den knapp ein Jahrhundert umspannenden Entstehungszeitraum der Farbverglasung. Stilkritische und ikonographische Gesichtspunkte erlauben die Scheidung der Glasmalereien in mehrere Werkgruppen, die sich unterschiedlichen Raumabschnitten zuordnen lassen. Maßgebliche Hinweise für diesen Ordnungsversuch ergeben sich aus der Frage nach den ursprünglichen Bildprogrammen, vor allem vor dem Hintergrund der unterschiedlichen liturgischen Nutzung der einzelnen Raumteile. Daneben können auch technologische Beobachtungen, etwa zur wechselnden Größe der Felderteilung, Aufschlüsse über die Zusammengehörigkeit von Fenstern oder eine relative chronologische Abfolge der Ausstattung geben. Mithilfe der erhaltenen und überlieferten Bestände gewinnen wir so noch eine gute Vorstellung vom Aussehen der Farbverglasung der Kirche.

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Die spätromanische Erstausstattung

1. Die Verglasung des Chores um 1245/50 (Werkstatt der spätromanischen Standfiguren)
2. Die Verglasung der Südkonche um 1245/50 (Werkstatt des Genesisfensters)
3. Die Erstausstattung der Nordkonche um 1245/50 (Werkstatt des Elisabeth-Medaillonfensters)
4. Der Meister der Mater Misericordiae

Die Erstausstattung der Elisabethkirche lässt sich auf drei Werkstätten verteilen, die um 1245/50 die Konchen verglast haben: die Werkstatt der spätromanischen Standfiguren (1), die Werkstatt des Genesis-Fensters (2) und die Werkstatt des Elisabeth-Medaillonfensters (3). Von diesen zu trennen, aber noch der Erstausstattungsphase zuzurechnen ist der um 1260/70 tätige Meister der Mater misericordiae (4).

1. Die Verglasung des Chores um 1245/50 (Werkstatt der spätromanischen Standfiguren)

Rekonstruktion, ikonographisches Programm

Wir wissen nicht, ob Neidert die Glasmalereien der beiden Konchen, wie es geplant war, tatsächlich zur Füllung der Lücken in den 16 alten Chorfenstern herangezogen hat oder, und dafür spräche das heute inhomogene Erscheinungsbild, tiefer greifende Veränderungen vorgenommen hat. Während in späterer Zeit Lange in den Bestand der Ornamentfenster eingriff, blieben seit Neidert zumindest die Positionen der Figurenfenster im Chorschluss weitgehend unverändert. Unsere Überlegungen zur Rekonstruktion haben dabei vom Achsenfenster der oberen Fensterreihe auszugehen, das sich noch an ursprünglicher Stelle befindet. Gegen seine Versetzung spricht nicht nur der hervorragende Erhaltungszustand, sondern auch der archäologische Befund, denn die Eisenarmierung, die das Fenster unregelmäßig unterteilt, sitzt noch an alter Stelle im Steinwerk. Auch aus hierarchisch-liturgischen Gründen – der Hauptaltar war Maria geweiht – kommt für die Darstellung von Maria und Christus nur die Achsenposition in Frage. Demnach muss die Werkstatt der spätromanischen Standfiguren zunächst mit der Ausstattung des Chores betraut worden sein. Stilistisch lassen sich dieser Gruppe die beiden Achsenfenster ohne die in den unteren Zeilen des Johannes-Bartholomäus-Fensters eingeflickten vier Genesisscheiben sowie das Fenster nord II mit den Hll. Elisabeth, Franziskus und »Johannes dem Evangelisten« mit Ausnahme der Mater misericordiae und dem Maßwerk zuschreiben. Von den Ornamentfenstern befindet sich nur mehr das Grisaillefenster mit eingestreuten farbigen Blüten in NORD IV vor Ort. Von der gleichen Werkstatt stammen schließlich auch die Maßwerkokuli der Fenster süd IV, NORD II und SÜD II; Letztere sitzen offenbar noch an ursprünglicher Stelle. Museal aufbewahrt werden Kopf und Nimbus einer weiteren Standfigur sowie Reste mehrerer Grisaillefenster33.

Da die erhaltenen Figurenfenster dieser Gruppe in Komposition und Ikonographie variieren und außerdem die zugehörige Kreuzigung im Maßwerksechspass des Achsenfensters der unteren Fensterreihe mit hoher Wahrscheinlichkeit noch an Ort und Stelle sitzt, ergibt sich folgendes Bild: Die Standfiguren in Architekturtabernakeln waren – jeweils paarweise neben- und übereinanderstehend – auf beide Fensterreihen des Chorpolygons verteilt, während die lichten Ornamentfenster die weniger gut einsehbaren Chorseiten gefüllt haben dürften34. Da der Chor recht weiträumig auf fünf Seiten eines Zehnecks schließt, wäre grundsätzlich auch an eine Figurenausstattung der fünf von Westen einsehbaren Fensterachsen zu denken. Doch wie hat man sich das Bildprogramm im Detail vorzustellen? In der unteren Fensterreihe sind kanonische Begleiter Christi anzunehmen35. Hiervon haben sich die Hll. Johannes Baptista und Bartholomäus sowie das Kopffragment einer weiteren Figur erhalten. Unklar bleibt, ob sich zu ihren Füßen möglicherweise alttestamentliche Vorläufer befanden36. Die stark zerstörte und von Lange als »Johannes Evangelista« rekonstruierte Figur in Fenster nord II lässt sich wohl nicht als Prophet deuten, obschon sie sich von den anderen Heiligen der oberen Fensterreihe durch die weite Toga und eine deutliche Kontrapoststellung unterscheidet37. Unabhängig davon spricht für eine typologische Ausweitung der Hll. Johannes Baptista und Bartholomäus eine weitere gestalterische Auffälligkeit: Gegenüber den Heiligen der nachapostolischen Zeit reichen nämlich ihre gestreckten Füße in die Architekturbekrönungen der heute verlorenen Figurengruppe hinab und scheinen in dieser mehr schwebenden Haltung auch eine engere inhaltliche Verbindung anzudeuten.

Die Standfiguren gruppierten sich in der unteren Fensterreihe um die Kreuzigung im Maßwerk des Achsenfensters (Fig. 425)38. Der Kreuzgedanke spielte eine zentrale Rolle in der Liturgie des Deutschen Ordens, der die Feste der Kreuzauffindung und -erhöhung bekanntlich als Hochfeste beging39. Als zentrales Ereignis des göttlichen Heilsplans ist mit der Kreuzigung in Marburg die Gelenkstelle des Bildprogramms markiert: Die inhaltlich auf sie bezogenen Darstellungen von Ecclesia und Synagoge, die einander mit der Erfüllung der Schrift im Opfertod Christi ablösen, sind in die obere Fensterzone gerückt und dadurch zu Teilhabern des dort ausgebreiteten Himmelsstaates gemacht worden, wo sie gemeinsam mit Franziskus und Elisabeth (heute Chor nord II) der mystischen Vermählung von Christus und Maria beiwohnen (Fig. 426–428)40.

Dass in Marburg Beziehungen zur Straßburger Bauhütte bestanden haben, darauf deutet das fast wörtliche »Zitat« der beiden Straßburger Figuren von Ecclesia und Synagoge in den Glasmalereien hin, die über eine nach Marburg weitergereichte Bildvorlage vermittelt worden sein müssen (Fig. 423f., 426). Da über die rein formalen Parallelen hinaus auch eine verwandte Figurenbesetzung begegnet, könnte das Bildprogramm des Marburger Ostchores von Straßburg seine entscheidenden Impulse erhalten haben. So findet sich hier wie dort die Apostelgruppe oder die als mystische Hochzeit aufgefasste Marienkrönung, in Marburg allerdings verkürzt unter Ausscheidung des für Straßburg wichtigen salomonischen Typus Christi als Richter41. Bezeichnenderweise erhält die Synagoge in Marburg statt der mosaischen Gesetzestafeln nun den blutigen Kopf eines Ziegenbocks als Hinweis auf die alttestamentlichen Brandopfer42. Sie bildet damit gemeinsam mit Ecclesia in verkürzter Form die Argumentation der beiden unmittelbar oberhalb der Skulpturen befindlichen Straßburger Südquerhausrosen ab, wo ebenfalls die alttestamentlichen Brandopfer den Tugendopfern des Neuen Bundes gegenübergestellt werden43. Vor dem Hintergrund der liturgischen Nutzung des Marburger Chores durch den Deutschen Orden erhält – nebenbei bemerkt – die prominente Darstellung der siegreichen Ecclesia neben der unterworfenen Synagoge einen tieferen Sinn, wenn man sich den Gedanken der kriegerischen Missionierung in Erinnerung ruft, der im Zusammenhang mit Kreuzzugsbegeisterung und Jerusalemideologie überhaupt erst zur Gründung der Rittervereinigung im Heiligen Land geführt hatte.

Während die Gerichtsthematik in Marburg, wie noch zu zeigen sein wird, in die Südkonche verlagert worden ist und dort in einem sinnvollen Bezug zum Friedhofsbereich auf der Südseite der Kirche steht44, wurde im Hinblick auf den Hauptaltar im Sanktuarium der Schwerpunkt auf den Opfertod Christi als zentrales Ereignis für die Einlösung des Heilsplans gelegt, dessen Anfang und Ende mit der Erschaffung der Welt (Maßwerk H I) und der Vereinigung mit Christus am Ende der Zeiten im hochgelegenen Achsenfenster markiert ist45.

In der rekonstruierten Figurenanordnung der oberen Fensterreihe nimmt die Hl. Elisabeth gegenüber Franziskus eine übergeordnete Position ein, gleichsam auf Augenhöhe mit Maria und Christus. Neben Maria als Himmelskönigin zur Linken Christi muss sich Elisabeth zu seiner Rechten, also in der rechten Bahn des Fensters NORD II, befunden haben; eine Krone als himmlische Auszeichnung ist ihr bereits von einem herbeifliegenden Engel aufs Haupt gesetzt worden. Demgegenüber wird Maria das Zepter durch eine Taube zugetragen; in ihren Händen hält sie gleichsam als Aufforderung eine weitere Krone für all jene bereit, die Elisabeth in ihrer Tugendhaftigkeit nachfolgen46. Auf diese Weise wird Elisabeth nun zur Teilhaberin der mystischen Vermählung, womit ein Gedanke aufgegriffen wird, den bereits die päpstliche Heiligsprechungsurkunde von 1235 formuliert hat: »Oh ruhmreiche Witwe (...) die (...) sich dem himmlischen Bräutigam so als seiner Liebe wert erwies«47. Gleiches findet sich auch in ihrer kurze Zeit später entstandenen Lebensbeschreibung des Caesarius von Heisterbach: »Mit brennender Lampe, das heißt mit heißer Liebe, trat diese Heilige zusammen mit Christus, den sie wie einen Bräutigam liebte, zum himmlischen Hochzeitsfest ein«48. Diese gewichtige Aufwertung Elisabeths muss an dem zentralen Ort ihrer Verehrung nicht wundern. Eine derartige personale Verschränkung findet sich auch im Maßwerk des Elisabeth-Medaillonfensters, ebenso am Elisabethschrein, wo die beiden Schmalseiten mit Elisabeth und Maria besetzt wurden49. Das Phänomen der Durchdringung von Marien- und Elisabethverehrung, wie es sich im rekonstruierten Bildprogramm darstellt, durchzieht zugleich die liturgischen Daten zur Baugeschichte der Kirche: Während Maria als Hauptpatronin des Deutschen Ordens mit der Grundsteinlegung am Fest Assumptio Mariae (15. August) geehrt wurde, hatte man die Kirchweihe 1283 auf den Tag der Erhebung der Elisabethreliquien (1. Mai) gelegt.

Demgegenüber lässt sich für Franziskus aufgrund formaler Unterschiede nur die Position unterhalb Elisabeths im selben Fenster zuweisen, also auf einer Stufe mit Ecclesia und Synagoge. Dort waren offenbar sämtliche Figuren – gegenüber der hierarchisch strengen Frontalstellung der oberen Zone – als einander zugewandte und miteinander kommunizierende Figurenpaare angelegt. Wie die Gestalt der Ecclesia jener der Synagoge, so wandte sich auch Franziskus einem heute verlorenen Pendant zu. Geneigte Körperhaltung und Orantengestus lassen auf einen Gegenstand ehrfürchtiger Anbetung schließen (Fig. 428)50. Auch die Auswahl der weiteren noch vorhandenen oder nachweisbaren Heiligen lässt sich mit der spezifischen Funktion des Baues als Wallfahrts- und Deutschordenskirche erklären: So ist der Apostel Bartholomäus Patron der Spitäler, während Johannes der Täufer als prominentester Vorläufer für die materielle Entsagung des Hl. Franziskus als wichtigster Heiliger des Minoritenordens gilt. Dagegen muss offenbleiben, ob es sich bei dem museal aufbewahrten Kopffragment um eine Paulusfigur gehandelt hat. Grundsätzlich könnte die Auswahl des Heiligen mit dem Umkehrerlebnis Konrads von Thüringen in Zusammenhang stehen, der nach der Zerstörung Fritzlars dort im Büßergewand erschien und sich geißeln ließ; Konrad führte seitdem die Darstellung des Paulussturzes in seinem Siegel51.

Komposition

Die Konzentration figürlicher Darstellungen auf die Fensterzone hinter dem Hauptaltar entspricht einem im Hochmittelalter gängigen Ausstattungskonzept. Die Ornamentfenster der Langseiten, die dieser Werkstatt zugeordnet werden können, bestehen demgegenüber aus schlichten Grisailleteppichen mit nur wenigen farbigen Einsprengseln. Eine solche Lichtregie mit seitlich stark einfallendem Licht bringt einerseits die tektonische Struktur des gotischen Baues zur Geltung und setzt andererseits den liturgisch wichtigen Bereich um den Hochaltar in Szene. Die Beschränkung auf ein reines Standfigurenprogramm für das untere wie für das obere Fensterregister mag zunächst ungewöhnlich erscheinen, doch lassen sich in der Wandmalerei oder Mosaikkunst konzeptionell vergleichbare Lösungen benennen. So fühlt man sich an die normannischen Kirchen von Monreale oder Cefalù erinnert, aber auch in Niederzell auf der Reichenau hat sich eine Reihe sitzender Propheten über stehenden Propheten erhalten (Fig. 429)52. Da der Figurenstil eine klassische Bildung der Werkstatt verrät, ist zu überlegen, ob auch das Verglasungskonzept einer solchen, im byzantinischen Raum weit verbreiteten Tradition geschuldet sein könnte. Möglicherweise stand dahinter auch der Wunsch nach einer hieratisch strengen, wirkmächtigen Ikonographie, die monumentalen Reihen von Heiligenfiguren allgemein innewohnt. Überdies bieten sich Standfiguren schon aufgrund des ungewöhnlichen Wandaufrisses und der Gleichförmigkeit beider Wandzonen, deren Wirkung auf der scheinbar unendlichen Wiederholung immer gleicher Formmodule beruht, als naheliegende Lösung an, da auf diese Weise das gesamte architektonische Konzept noch einmal klar akzentuiert werden konnte53.

Das Verglasungskonzept ist offenbar aus der Konfrontation einer byzantinisch geschulten Glasmalereiwerkstatt mit den modernen Rahmenbedingungen von Maßwerkfenstern entwickelt worden, welche sich für eine solch architekturfreundliche Lösung äußerst sensibel zeigte54. Figuren und Rahmenarchitekturen sind dabei eng auf den Wandaufriss abgestimmt. Zur Füllung der schlanken Lanzetten wurden jeweils zwei selbstständige Rahmenformen aus dem verfügbaren »romanischen« Formenrepertoire ausgewählt (Fig. 431). Die als Architekturzwischenfelder fungierenden Baldachine scheiden einerseits beide Figurenzonen voneinander, bieten andererseits den Figuren aber auch eine Art Standsockel. Für die untere Fensterreihe nutzten die Glasmaler die unmittelbar anschließende Sohlbank der Fensterarchitektur als Standfläche. Wie sehr die enge Verzahnung von Architektur und Glasmalerei gesucht wurde, zeigt sich etwa darin, dass sowohl die Blattkapitelle der oberen Kämpferzone als auch die tieferliegenden Gewölbeauflager mit den gemalten Turmarchitekturen der Figurentabernakel auf gleicher Höhe liegen. Wie die gemalte Rahmenarchitektur, so ist auch die Anlage des Armierungssystems in enger Abstimmung mit der Bildkomposition und der gebauten Architektur erfolgt. Obwohl die ursprüngliche Lage der Quereisen durch restauratorische Eingriffe heute verunklärt ist, lässt sich das zugrunde liegende Konzept noch erschließen. So hat man die vorletzten Quereisen mit Bedacht auf die gemalten Kapitelle »aufgesetzt«. Die Eisenstäbe teilten die Standfiguren überwiegend in ungefähr gleich große Abstände. Allerdings werden die schmaleren Architekturzwischenfelder in ihrer Autonomie betont, indem sie von eigenen Eisen umgrenzt werden. An Stellen, die durch ein Quereisen störend durchtrennt worden wären, wie an den Händen oder den Attributen von Christus und Maria im Achsenfenster der oberen Reihe, hat man die Schnittlinie kurzerhand verlegt und damit variierende Feldergrößen in Kauf genommen. Zudem waren sämtliche Baldachinarchitekturen in eine große Kopfscheibe und ein ungewöhnlich kleines Rechteckfeld unterteilt. Allein das Achsenfenster war hier – wie der Bleiverlauf der Kopfscheiben auf halber Turmhöhe noch zu erkennen gibt – ursprünglich in gleichbleibendem Feldmaß bis zum Bogenansatz segmentiert55.

Es ist zunächst irritierend, dass bei der Wahl der Tabernakelarchitekturen nicht auf aktuelle Detailformen gotischen Bauschmucks zurückgegriffen wurde. Stattdessen hat man mit den Mitteln des verfügbaren romanischen Formenvokabulars den Dialog mit der gebauten Architektur gesucht und damit eine Entwicklung vorbereitet, die erst in Straßburg zur Reife gelangen sollte: Die künstlerischen Voraussetzungen waren dort ähnlich gelagert, da die Werkstätten gleichfalls einem byzantinischen Erbe verpflichtet waren und sich mit neuartigen Maßwerkformen konfrontiert sahen. Die etwa gleichzeitig anzusetzende Verglasung des hochgotischen Langhauses in Straßburg zeigte sowohl in den Seitenschiffen als auch im Obergaden ein hierarchisch gegliedertes Standfigurenprogramm (Fig. 430). Im Obergaden wurden die Figuren aber erstmals von flächigen Architekturaufrissen gerahmt, was eine hohe Kommunikationsbereitschaft der Glasmaler mit der Bauhütte voraussetzte. Es ist durchaus denkbar, dass das Marburger Konzept, wie James Bugslag vermutet hat, auf gegenseitige Anregungen zurückging56.

Farbigkeit, Ornament

Die Figurenfenster: Die spätromanischen Standfigurenfenster, insbesondere das Christus-Maria-Fenster, machen einen ausgesprochen buntfleckigen Eindruck. Ihre »kaleidoskopartige« Farbgebung, die schon Haseloff als ein wesentliches Charakteristikum beschrieben hat, konterkariert bisweilen sogar das Formhafte des Dargestellten (vgl. Fig. 426)57. So trägt Maria im Christus-Maria-Fenster, um nur ein Beispiel zu nennen, über einem weißen Untergewand eine bernsteingelbe, mehrfach mit quer verlaufenden blauen, am Saumende sogar mit grün-rot-grün geschichteten Schmuckstreifen verzierte Tunika und einen moosgrünen, rot gefütterten, wiederum mit mehreren violett-weißen Querstreifen verzierten Mantel. Schon durch die Gewandüberschläge, Faltenbrüche und -kaskaden, denen der Bortenschmuck stets konsequent folgt, wird die Figur regelrecht verstellt. Doch damit nicht genug, an dem derart segmentierten Gewand liegen Marmorsäulen an, die gleichfalls in kleinteiliger Kosmatenarbeit ausgearbeitet sind. Dieselbe mikroskopische Farbsplitterung setzt sich in den Architekturaufbauten fort, wo vermehrt Violetttöne zum Einsatz gelangen und damit der überwiegend grün-gelb dominierten Farbpaarung der Figur etwas gegengesteuert wird. Sogar die weißen Randstreifen sind noch in dichter Folge mit blauen, roten und grünen Blütenquadraten besetzt. Die gesamte Darstellung erscheint also auf diese Weise regelrecht zerhackt und ruft ein höchst unruhiges Erscheinungsbild hervor. Demgegenüber ist das Johannes-Bartholomäus-Fenster zurückhaltender gestimmt. Trotz ähnlicher Gewandgestaltung – auch die Nimben sind hier in Segmente zerlegt – stehen die Figuren nun vor einem ruhigen weißen Fond aus Punktkaros und werden lediglich von schmalen einfarbigen Säulenschäften gerahmt, was unmittelbar zur Klärung von Figurenumriss, Körpervolumen und Architektur beiträgt. Jürgen Michler widmete diesem Phänomen eine eingehende Studie und versuchte daraus ein Beziehungsverhältnis von Architektur und Glasmalerei abzuleiten58. Die Verzahnung von Wand und Fenster fände, so Michler, vor allem auf der Ebene der Farben statt, wobei die Glasmalereien die tektonische Struktur des Wandaufrisses, die ja gleichfalls durch eine farbige Fassung hervorgehoben war, spiegelten. Dabei reflektiere sogar die wechselnde Gestaltung der Standfiguren die in Marburg erkennbare Entwicklung des architektonischen Wandaufrisses von der Frühgotik hin zur Hochgotik59. Die größere Buntheit des Christus-Maria-Fensters gegenüber dem insgesamt heller gestimmten Johannes-Bartholomäus-Fenster könnte eventuell auf die hierarchische Vorrangstellung der oberen Fensterreihe zurückzuführen sein. Möglicherweise sind also die Figuren des Johannes Baptista und Bartholomäus deshalb problemloser zu »lesen«, weil sie eine untergeordnete Position im Bildprogramm einnehmen und daher in der farbigen Gestaltung weniger aufwendig ausgeführt wurden. In diesem Zusammenhang steht auch die Frage der Autopsie des Elisabeth-Fensters nord II, dessen ungewöhnlicher Streifengrund nicht zum ursprünglichen Bestand gehört60. Die splittrige Auflösung von Architektur und Gewandteilen kann als Versuch gewertet werden, die Vielansichtigkeit räumlicher Objekte in die Fläche bannen zu wollen, indem – selbstverständlich neben der hinreichend genutzten Möglichkeit der Hell-Dunkel-Modellierung – auf diese Weise die Existenz unterschiedlicher Raumschichten suggeriert wird. Hier kommt besonders den Querstreifen in den Gewändern die Funktion zu, diese Umbruchkanten in ihrer räumlichen Schichtung überhaupt wahrzunehmen. Auch auf der Ebene der Einzelformen kommt es zu offenbar bewusst gesuchten, irritierenden Formüberschneidungen, wie etwa am Wimpel am Kreuzstab Christi in H I, dessen Bänder vor der mehrfach profilierten Bogenarchitektur flattern, aber zugleich mit dem äußeren Bogenkontur enden, als würde die Fahne an dieser Stelle durch den Bogen abgeschnitten. Diese Spannung wird zwar durch die farbliche Differenzierung zugunsten der Einzelform entschieden, aber auf diese Weise eine Formenschichtung auf mehreren über- oder hintereinanderliegenden Ebenen erzielt, die räumlich interpretiert werden kann. Die Voraussetzungen für eine solche Entwicklung waren in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts günstig, als die Flut byzantinischer Kunst einen Schub in der Wiedergabe figürlicher Körperlichkeit und Plastizität bewirkte, mit der sich auch die zweidimensionalen Künste auseinanderzusetzen hatten. Eva Frodl-Kraft hat bereits auf eine damit verwandte gestalterische Besonderheit spätromanischer Glasmalerei hingewiesen, die auch die Marburger Standfiguren auszeichnet61: Die aufwendige Rahmung der Figur verarbeitet ihr zufolge durch ein ganzes Bündel von Randborten das Motiv des mehrfach profilierten, in die Tiefe gestaffelten Gewändes von Fensteröffnungen.

Die Ornamentfenster: Verglichen mit dem Schmuck- und Farbenreichtum der Figurenfenster üben die weitgehend in Grisaille ausgeführten Ornamentfenster dieser Werkstatt eine geradezu erstaunliche Zurückhaltung aus. Ihre Kleinmuster legen sich wie ein Teppich über den Fensterspiegel. Am ehesten greift noch das einzige in situ erhaltene Fenster NORD IV die Farbwerte und insgesamt lichtere Auffassung des Johannes-Bartholomäus-Fensters auf (Fig. 432). Mehr noch als dieses zeigen die museal aufbewahrten Reste weiterer Teppichfenster (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 2–6) eine Tendenz zu formaler Askese (Fig. 433f.). Kippenberger hat an diesen Ornamenten erstmals die Zusammenhänge mit den Grisailleverglasungen der Zisterzienser herausgearbeitet62. Gegen die Mitte des 13. Jahrhunderts treten die gleichen kleinteiligen, stets aus quadratischen Scheiben zusammengesetzten Flechtbandmuster auch im Langhaus zu Haina (nord II) auf, etwa gleichzeitig auch im Zisterzienserinnenkloster Sonnenkamp in Neukloster. Die Verbreitung solcher Ornamentmotive innerhalb des Ordens könnte auf die Entwicklung eines ordensspezifischen Formenvokabulars im Zusammenhang mit dem Bilderverbot zurückzuführen sein, das durch Musterbücher überregional, von Mutter- zu Tochterklöstern und deren Filiationen weitergereicht wurde. Das Reiner Musterbuch aus dem gleichnamigen Zisterzienserkloster bei Graz, das zu Beginn des 13. Jahrhunderts angelegt wurde, enthält auf mehreren Blättern eine Sammlung von Flechtwerkvarianten, darunter auch das in Marburg gleich in fünf Fenstern nachweisbare Motiv zweier ineinander verflochtener Kettenglieder (Textabb. 29). Frodl-Kraft hat auf die Beliebtheit dieses Musters in der armenischen und seldschukischen Architektur hingewiesen und wie bei der gleichzeitig auftauchenden kufischen Schrift in der abendländischen Kunst eine Vermittlung über die Kreuzfahrer angenommen63. Neben den Zisterzienserkirchen in Haina, Neukloster und Heiligenkreuz/Österreich finden sich zur Jahrhundertmitte auch in San Franceso in Assisi ähnlich gestaltete Flechtbandgrisaillen64. Angesichts der Vielzahl gleich gestalteter Muster in Marburg läge es zunächst nahe, hinter der weitgehenden Schmucklosigkeit der Chorlangseiten programmatische Absichten der Auftraggeber zu vermuten, in welcher sich die Nähe ihrer Heiligen zu den Positionen der Reformorden ausdrückt65. Solche Schlussfolgerungen sind jedoch möglicherweise nur dem Zufall der Überlieferung geschuldet, sodass die grundsätzliche Frage zu stellen ist, ob eine solche Formdiskussion überhaupt auf einen spezifisch zisterziensischen Blickwinkel eingeschränkt werden darf oder ob wir es hier nicht vielmehr mit einem Ornamentapparat zu tun haben, der sich im Lauf des 13. Jahrhunderts von seinen ordensspezifischen Bindungen emanzipierte und als rationelle und kostengünstige Verglasungsform für Kirchen Verbreitung fand. Offenbar lagen Grisailleverglasungen, wie der Blick auf die Erstverglasung des Kölner Domchores belegt, allgemein im Trend, vielleicht auch deshalb, weil diese die Wirkung der filigranen gotischen Architektur beförderten und dem Wunsch nach lichten Innenräumen entgegenkamen.

Rautengitter mit eingestreuten Blüten (Ornament Typus A): Das weitgehend als Grisaille ausgeführte Ornamentfenster NORD IV ist mit locker verteilten Farbpunkten zurückhaltend belebt (Fig. 432). Es besteht aus einem zu den Seiten hin offenen Rautengitter mit eingeschriebenen Blütenrosetten. Letztere werden aus einer roten Blüte mit vierpassförmigen Kelchblättern zwischen gespreizten Palmetten gebildet. Auf dem Gitter – einem breiten, beidseitig von dünnen Perlbändern gesäumten Band – sind abwechselnd gelbe, blaue und grüne Kreuzblätter appliziert. Die breite Randborte setzt sich aus einem inneren weißen Band, Blattwellen und Perlbandstreifen zusammen. Überraschend enge motivische Übereinstimmungen ergeben sich zum Chormittelfenster der Arnsberger Propsteikirche, unweit von Soest, das um die Mitte des 13. Jahrhunderts entstanden sein dürfte66. Das Rautengitter zeigt nur in den Detailformen von Blättern und Randstreifen geringfügige Variationen. Ähnliche Gitterformen finden sich zudem in einem Teppichfenster der Stadtpfarrkirche zu Steyr/Oberösterreich und ebenso noch in einem Rautenflechtband-Fenster mit untereinander verspannten Blüten aus dem Langhaus der Regensburger Minoritenkirche St. Salvator67.

Flechtband mit breiter Schmuckborte (Ornament Typus B): Das museal aufbewahrte Restfeld (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 2; Fig. 433) hat als Einziges noch seinen breiten Randstreifen bewahrt. Der Grisailleteppich besteht aus zwei Reihen von ca. 13,5 cm breiten Grundmodulen. In der Addition schließen sich die ineinander verflochtenen Kettenpaare gewebeartig zu einem Achteckmuster zusammen. Aus den Hintergründen sind Kreuzblätter oder M-förmige Muster herausradiert, einzelne, möglicherweise mit einem weiteren Fenster zu verbindende Stücke sind kreuzschraffiert. Die dreiteilige Borte wird aus einem blauen Band zwischen Blattwellen und Kreuzblättern gebildet und greift darin Rahmenelemente der spätromanischen Standfiguren auf. Mit ihrem heutigen Maß lässt sich die Scheibe im Kirchenraum nicht unterbringen. Allein im Obergeschoss der erst gegen 1270 fertiggestellten Sakristei kommt man auf annähernd ähnliche Lanzettenbreiten68. Allerdings – und dadurch ist vielleicht ein Anhaltspunkt zur ursprünglichen Größe der Scheibe gewonnen – scheinen die Borten im Verhältnis zum Grisailleteppich ungewöhnlich breit zu sein. Ergänzt man das Teppichfeld um zwei weitere Flechtreihen, erhält man exakt das Breitenmaß der Fensterlanzetten in der Kirche. Die kompositionellen Gemeinsamkeiten zwischen Ornament- und Figurenverglasung lassen dabei grundsätzlich an die Existenz kompositer Verglasungssysteme bereits in der ersten Ausstattungsphase denken, wie sie etwa für die stilverwandten Glasmalereien im Kloster Sonnenkamp vorausgesetzt werden müssen, wo einzelne Figuren offenbar auf einem nahezu identisch gestalteten Grisailleteppich schwebten69. Für Marburg fehlt ein solcher Nachweis allerdings, die architekturgerahmten Standfiguren füllten die Lanzetten stets paarweise; lediglich für die in nord II eingeflickte Maria böte sich eine solche, aus Ornamenten und Figur bestehende partielle Verglasungsform an.

Grisaille mit Flechtband (Ornament Typus C): Grisaillefragment aus Flechtbändern wie Typus B, jedoch ohne Randborte und mit nur 12,5 cm großen Flechtbandquadraten. Der Hintergrund ist durchgehend mit einer feinlinigen Kreuzschraffur versehen (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 3; Abb. 351).

Grisaille mit Flechtband (Ornament Typus D): Grisaillefragment aus Flechtbändern wie Typus B, jedoch ohne Randborte und mit nur 10,2 cm großen Flechtbandquadraten. Die Flechtbänder liegen auf einer feinen Kreuzschraffur und sind ohne begleitende zweite Kantenlinie gezeichnet (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 4; Abb. 350).

Grisaille mit blattgefülltem Flechtband (Ornament Typus E): Das Grisaillefragment besteht aus einem quadratischen Grundmuster aus sich überlagernden Bändern, denen ein diagonal liegendes Blatt mit gespreizten Stielen entwächst. Die Blätter sind jeweils mit den Stielen zur Mitte in Vierergruppen angeordnet und bilden einen Blattkranz (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 5; Fig. 434).

Grisaillen mit blattgefülltem Flechtband (Ornamente Typus F und Typus G): Unter den im Universitätsmuseum deponierten Scherbenbestand befinden sich noch zwei quadratische, mit blattgefüllten Flechtbändern bemalte Scherben. Sie sind der offenbar einzige Überrest zweier Grisaillefenster, die das Flechtbandmotiv Typus E abgewandelt aufgreifen. Das eine Element zeigt ein gespitztes Kreuzblatt auf schraffiertem Grund (Abb. 356; Mitte rechts), das andere, nur mehr unvollständig erhaltene Fragment ist mit einem Blattviereck mit Binnenzeichnung gefüllt (Abb. 356, ebd.).

Grisaille mit stilisierten Kreuzblättern (Ornament Typus H): Die Reste eines weiteren Grisaillefensters sind dem Typus E verwandt, jedoch ohne Flechtbänder und mit strenger stilisiertem Blattmuster (jetzt Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 6; Abb. 346). Das quadratische Grundelement zeigt in breiten Linien aus einem Viertelreif hervorwachsende dreifingrige Blattbüschel mit runden Blattenden. Es schließt sich in der Addition zu einem diagonal ausstrahlenden Blattkranz mit Knopfmuster auf gazeartig feiner Hintergrundschraffur. Dieses licht gehaltene Ornamentfenster war wohl gleichfalls mit einem farbigen Randstreifen versehen. Lange griff im 19. Jahrhundert für das Fenster SÜD VII der Südkonche auf ein Ornamentmuster zurück, das zwischen zwei breiten Randstreifen aus ineinander wellenförmig verschlungenen Bändern die gleichen, in eine Rautenkette eingeschriebenen Blattformen, hier jedoch auf die Spitze gestellt und mit roten Blütenrosetten, zeigt. Vielleicht waren damals noch größere Reste dieses Ornaments erhalten, auf denen Langes Neuschöpfung beruhen könnte.

Technik, Stil, Datierung

Die Gewandmodellierung fußt auf der Anlage eines großzügigen Faltenlineaments, das in weiten, bleibreiten Linien mit vielfach hakenförmigen Endungen ausläuft. Die Zeichnung ist routiniert, flüssig und verzichtet gegenüber dem Prinzip der Farbzerlegung auf alles Kleinteilige, da sie auf Fernwirkung berechnet ist. Die Hauptlinien werden von unterschiedlich breiten Schattenlagen begleitet, die häufig mit einem dünneren Pinsel gezogen sind und dann entweder als dichte Parallelbündel ineinander zu einer breiten Fläche verfließen oder ökonomischer als Kreuzschraffuren angelegt sind (so bei Maria); besonders in bärtigen Gesichtern werden dadurch kräftige und zugleich weiche Licht-Schatten-Übergänge erzielt. Ein bemerkenswertes Stilmerkmal im Christus-Maria-Fenster ist der stumpfe, zu einem »Mäuseschwänzchen« auslaufende Abbruch dicker Falten in Gewand und Inkarnat. Das Liniengerüst behauptet sich geradezu autark gegenüber den häufig quer verlaufenden Gewandborten, über die es unbeeindruckt hinwegläuft; auf diese Weise werden die farblich auseinanderfallenden Formen wieder zusammengebunden.

Die ungewöhnlich temperamentvollen Figuren erinnern an antike, kontrapostisch angelegte Statuen. Wuchtig und raumschaffend gebärden sich die Heiligen und stehen dabei in leichter Schrägansicht unter einer schweren und tektonisch konstruierten Tabernakelarchitektur. Die Architektur bedrängt sie nicht, vielmehr treten die Figuren selbstständig aus ihr hervor. Bei aller hierarchischen Strenge fallen sie nicht in Erstarrung, sondern scheinen jederzeit in der Lage zu sein, eine beliebige andere Haltung einnehmen zu können.

Seit der grundlegenden Publikation Haseloffs (1907) wurden die Marburger Glasmalereien im Zusammenhang mit Werken des thüringisch-sächsischen Stils gesehen. Bereits 1897 hatte Haseloff damit die gestalterischen Gemeinsamkeiten einer Kunstlandschaft umrissen, die im Süden vom Thüringer Wald, im Osten von der Elbe begrenzt wird und sich im Westen bis nach Westfalen erstreckt. In den Mittelpunkt seiner Betrachtung rückten dabei vor allem die Buchmalereiwerkstätten, die seit 1200 eine erneute Rezeptionswelle byzantinischer Kunst verarbeitet und den sog. Zackenstil hervorgebracht hatten. Zieht man zunächst die Illuminationen der Haseloff-Gruppe für Marburg zum Vergleich heran, so begegnet man dort in der Tat einem erstaunlich eng verwandten Typenrepertoire. Im Elisabethpsalter, der wahrscheinlich im ersten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts in Hildesheim entstanden ist70, trifft man etwa auf eine ikonographische Parallele zur Kreuzigung im Achsenfenster (fol. 2v), ebenso in einer verlorenen Handschrift des Magdeburger Domgymnasiums von 1214, die bereits Haseloff im Zusammenhang mit den Marburger Glasmalereien angeführt hatte (Fig. 435). Im Stuttgarter Landgrafenpsalter ist auch die markante Figur des Apostels Bartholomäus mit dem ungewöhnlichen Lockenkopf vorgebildet (fol. 5r), und überhaupt scheinen die Apostel des Psalters hinsichtlich ihrer Körperhaltungen, Gewandformen und der Präsentation ihrer Schriftbänder und Bücher die kompositorischen Varianten vorzustellen, auf die später in Marburg zurückgegriffen wurde (Fig. 436f.)71. Schließlich geht auch der Kopftyp Christi im Achsenfenster mit einer Darstellung des Schöpfers in einer Halberstädter Bibel hervorragend zusammen (Fig. 438f.)72.

Dünner gestreut sind die Vergleichsmöglichkeiten mit der Glasmalerei. Hier ergeben sich zum einen Beziehungen zur Bückener Chorverglasung (um 1250/60), etwa zu den beiden Rundscheiben mit den thronenden Christusfiguren (Textabb. 12–14)73. Neben der ähnlichen ornamentalen Instrumentierung klingt hier ein grundsätzlich verwandter, freilich zu größerer Lebendigkeit fortentwickelter Figurenstil an. Im Hinblick auf die Beschaffenheit der Marburger Grisaillefenster lassen sich zum anderen Parallelen zu der nach der Jahrhundertmitte anzusetzenden Verglasung von Neukloster aufzeigen, die möglicherweise gleichfalls nach Niedersachsen zu lokalisieren ist74. Darüber hinaus müssen enge Schulzusammenhänge, insbesondere was den Ornamentapparat und die Figurentypen im Marburger Christus-Maria-Fenster angeht, zu der Gruppe gotländischer Glasmalereien mit dem für den Nachweis norddeutscher bzw. niedersächsischer Herkunft so wichtigen Bindeglied Breitenfelde bestanden haben75. Aufschlussreich ist z.B. bezüglich des Gewandstils, bei aller holzschnittartigen Vereinfachung, ein Vergleich der Marburger Maria mit einer Verkündigungsszene in Lojsta oder des Marburger Christus mit der Himmelfahrtsdarstellung in Dalhem76. Hinsichtlich der ausgeprägten Architekturrahmungen mit ihren schweren, an Stadtabbreviaturen erinnernden Baldachinen oder Schirmkuppeln sei schließlich auf ganz ähnliche Formen in den Hildesheimer Chorschranken verwiesen (Textabb. 16).

Aufgrund der von Haseloff festgestellten Verbindungen der thüringisch-sächsischen Malerschule zum westfälischen Kunstzentrum Soest, die von Andersson auch für die Gruppe gotländischer Glasmalereien geltend gemacht wurden, sind wir, um die niedersächsische Herkunft der Marburger Fenster weiter abzusichern, angehalten, einen kritischen Blick auf die Soester Kunsterzeugnisse zu werfen77. In diesem Zusammenhang interessieren vor allem die Reste eines nach der Mitte des 13. Jahrhunderts entstandenen Wurzel-Jesse-Fensters aus Lohne, die im Westfälischen Landesmuseum in Münster aufbewahrt werden (Textabb. 17). Schon Adolf Brüning und Gertrud Salmen waren Gemeinsamkeiten zwischen den Lohner Propheten und den Marburger Standfiguren aufgefallen. Salmen hatte nach einem Einfluss Marburger Glasmalerei auf Soest gefragt, abschließend jedoch eine unmittelbare Abhängigkeit zurückgewiesen und stattdessen einen gemeinsamen »byzantinischen Einfluss« der einzelnen Schulen als Erklärung bemüht; diese allgemeine Verwandtschaft der Stilsituation wurde zuletzt noch einmal von Becksmann im Rahmen der Staufer-Ausstellung von 1977 hervorgehoben78. Zwischen den Lohner Propheten und den Marburger Standfiguren bestehen grundsätzliche Gemeinsamkeiten in der Figurenbildung und in ihrem ausgewogenen Verhältnis zur Rahmenarchitektur. Allerdings treffen wir in Lohne auf eine gesteigerte, schwungvollere Bewegtheit – der Körper zeichnet sich dort stärker unter den Stoffbahnen ab –, was mit einer größeren Lebendigkeit des Pinselstrichs einhergeht, während die Tuniken in Marburg wie in den zahlreichen niedersächsischen und gotländischen Beispielen häufig an den sich darunter abzeichnenden parallelen Beinpaaren kleben und steif herabfallen. Im Faltenlineament gelangt hier wie dort eine recht ungewöhnliche, fein angelegte Schraffur- und Flächenmodellierung zum Einsatz, die naturgemäß im kleineren Format bescheidener ausfallen musste. Auf schulmäßige Beziehungen weisen ferner charakteristische Details wie die identische Zeichnung der Finger, deren Nagelbetten mit doppelten Konturen bezeichnet sind; die Ohren werden mit einem ausgeprägten Knorpelzipfel an der Ohrmuschel charakterisiert und die Nasolabial-Falte mit einem hakenförmig umbrochenen Strich markiert79. Zahlreich sind schließlich die Übereinstimmungen in der ornamentalen Instrumentierung (Nimben, Bortenmuster, Rahmenarchitekturen), auf die hier im Detail nicht eingegangen zu werden braucht. Dass die Soester Glasmalerei der Jahrhundertmitte dennoch nicht auf niedersächsischen Import zurückgeht, sondern auf einer bodenständigen Entwicklung fußt, wird auch durch den Blick auf die älteren Glasmalereien in St. Patrokli in Soest bestätigt, wo man auf vielfältige gestalterische Entsprechungen in Bildaufbau und Ornamentapparat trifft80. Bezüglich der Herkunft der Lohner Propheten hat Korn auf Gemeinsamkeiten mit Wandmalereien im Soester Raum hingewiesen und das in Lohne tätige Atelier überzeugend nach Soest lokalisiert81.

Diese wenigen Vergleiche zu westfälischen Arbeiten lassen bereits erkennen, dass die Grenzziehung zur niedersächsischen Kunst im Hinblick auf Formenapparat und Maltechnik, aber auch auf die Höhe der Rezeptionsstufe byzantinischer Kunst keineswegs leicht fällt. So gesehen sind die von Haseloff angedeuteten Zusammenhänge mit Soest sicher auch auf die Glasmalerei auszudehnen, und es ist zu fragen, ob Soest nach den Vorstellungen Haseloffs nicht im Ausstrahlungsgebiet dieser Schule lag oder ob sich die aufgezeigten Verbindungen auf die Benutzung gleichartiger Vorlagen reduzieren lassen82. Soest war im 13. Jahrhundert das bedeutendste und, wie die erhaltenen Werke der Wand-, Tafel- und Glasmalerei belegen, stark byzantinisch geprägte Kunstzentrum Westfalens83. Als wichtigste Station auf dem Handelsweg von Köln nach Ostdeutschland wird man in Soest sicher mit einer hohen Bereitschaft zur Verarbeitung neuester Entwicklungen aus dem Osten wie dem Westen zu rechnen haben. Aufgrund seiner geographischen Lage dürfte Soest aber auch die Rolle eines Vermittlers zwischen rheinischem und niedersächsischem Gebiet zugefallen sein, weshalb einerseits Werke wie die Lohner Propheten kölnischen wie niedersächsischen Arbeiten gleichermaßen nahe stehen, andererseits auch die Bückener Glasmalereien noch »kölnisch« gefärbt erscheinen84.

Obschon sich heute aufgrund der großen Verluste keine engeren gattungsimmanenten Verbindungen zur niedersächsischen Glasmalerei mehr aufzeigen lassen, lassen die Stilzusammenhänge mit Werken der Buchmalerei wie der gotländischen Glasmalerei letztlich wenig Zweifel an einer niedersächsischen Herkunft der Marburger Fenster. Darüber hinaus ergeben sich zwischen Marburg und den genannten Beispielen der schwerpunktmäßig zwischen Hildesheim und Magdeburg anzusiedelnden Buchmalereien derart vielfältige stilistische und ikonographische Berührungspunkte, dass man geneigt ist, dem thüringischen Landgrafenhaus und dem Deutschen Orden – Konrad trat 1234 in den Orden in Marburg ein und wurde 1239/40 Hochmeister – bzw. dem politischen Umfeld einen entscheidenden Einfluss bei der Wahl der künstlerischen Ausstattung zuzuweisen. Im Falle des Elisabethschreins hat Dinkler-von Schubert für den Hildesheimer Bischof Konrad II. († 1249), einen engen Vertrauten der thüringischen Landgrafen und Sachwalter des Deutschen Ordens, als Entwerfer des Bildprogramms überzeugende Argumente ins Feld geführt85.

Niedersachsen, um 1240/50.

Vorbemerkung zum Katalog

Die Untersuchung des in situ vorhandenen Bestandes erfolgte in mehreren Etappen im Februar/März 2003 sowie im Mai und Oktober 2006. Dabei konnten lediglich die Glasmalereien der unteren Fensterreihe begutachtet werden, da die Auflagen des Hessischen Baumanagements keine kostengünstige Stellung eines Gerüsts erlaubten; für die Dokumentation der Figurenfelder wurden daher die Bestandsaufnahmen von Oidtmann, Linnich, herangezogen, die in den 1980er-Jahren angefertigt worden waren. Die Aussagen zum Erhaltungszustand dieser Fenster bleiben auf Wesentliches beschränkt. Bezüglich der Ornamentfenster lagen verwertbare Bestandsaufnahmen allein von Linnemann, Frankfurt a.M., aus dem Jahr 1905 vor; in den Erhaltungsschemata sind die Nachkriegsrestaurierungen daher nicht berücksichtigt. Die Restaurierungsmaßnahmen von 1903–1905 sind durchgängig mit Horizontalschraffuren markiert, um davon die nachfolgenden Restaurierungsphasen zu scheiden. Für die Abbildungen im Katalogteil wurde weitgehend auf die qualitativ hochwertigen Kriegsbergungsaufnahmen zurückgegriffen. Die Bestände des Marburger Universitätsmuseums sind vom Verfasser bereits im Oktober 2001 in Augenschein genommen und fotografiert worden.

Sämtliche Fenster der Dreikonchenanlage besitzen einheitliche Maße: Das lichte Gesamtmaß aller Fenster beträgt etwa 6,80 m in der Höhe und 1,90 m in der Breite. Die Breite der Lanzetten variiert nur geringfügig von 81,5 bis 83 cm, lediglich die Fenster süd IV–süd VII besitzen 85 cm breite Bahnen.

• Johannes-Bartholomäus-Fenster Chor I
• Christus-Maria-Fenster Chor H I
• Elisabeth-Franziskus-Fenster Chor nord II
• Maßwerkverglasung Chor NORD II
• Maßwerkverglasung Chor süd II
• Maßwerkverglasung Chor SÜD II
• Ornamentfenster Chor NORD IV
• Maßwerkverglasung Chor süd IV

Anhang: Abgewanderte Scheiben und Fragmente

• Marburg · Universitätsmuseum (Nr. 1–6, 19f.)
• Darmstadt · Hessisches Landesmuseum

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2. Die Verglasung der Südkonche um 1245/50 (Werkstatt des Genesisfensters)

Rekonstruktion, ikonographisches Programm

Im Rahmen ihrer Dissertation zu den romanischen Glasmalereien der Marburger Elisabethkirche hatte Monika Bierschenk Vorschläge zur Rekonstruktion des Jungfrauen- und Genesiszyklus geliefert102. Aufgrund gestalterischer Besonderheiten, wie etwa dem doppelten Ornamentrahmen des Jungfrauenfensters, vermutete Bierschenk, die Glasmalereien seien ursprünglich für den Chor des 1232 geweihten konradinischen Vorgängerbaus bestimmt gewesen und dann im Neubau der Elisabethkirche wiederverwendet worden. Solche Merkmale sind jedoch mit den Schwierigkeiten der ausführenden Werkstatt zu erklären, traditionelle Bildkonzepte in einer ihr gänzlich unbekannten Fensterform umzusetzen. Die Glasmaler betraten mit der Ausstattung der in gotischen Formen errichteten Elisabethkirche offenbar Neuland. Ihr Bildvokabular war auf einfache Fensteröffnungen ausgelegt, nicht aber auf die strukturell andersartigen zweibahnigen Maßwerköffnungen, für die eine neue Bildsystematik erst entwickelt werden musste. So kam es bei der Übersetzung fast notgedrungen zu formalen Ungereimtheiten. Jungfrauen- und Genesiszyklus waren also von Anfang an für den Neubau der Elisabethkirche konzipiert103.

Da die in Chor und Museum erhaltenen Glasmalereien unterschiedlichen Stilgruppen und Entstehungszeiten angehören, liegt für die Konchenanlage ein sukzessiver Ausstattungsverlauf nahe. Ein denkbares, durch die weiteren Überlegungen gestütztes Szenario ist, dass im Anschluss an die rasche Errichtung der Dreikonchenanlage um 1243 die Konchen gegenüber dem weitgehend ausgestatteten Ostchor zunächst nur in den unteren Fensterreihen farbig verglast wurden: Aufgrund ikonographischer Bezüge wie dem Gerichtsthema des Jungfrauenfensters, das sich mit dem an der Südkonche angrenzenden cimiterium fratrum, dem Friedhof der Ordensbrüder, erklären ließe, wäre die Werkstatt des Genesiszyklus also mit diesem Raumteil zu verbinden. Für eine solche Annahme sprechen auch technologische Beobachtungen: Die Versatzspuren der Quereisen, die in der Südkonche erstmals auf ein durchgehend einheitliches Feldermaß von circa 90 cm schließen lassen, stimmen mit dem weitgehend gleich bleibenden Einheitsmaß der Figuren- und Ornamentfenster dieser Gruppe überein. Das Verglasungskonzept dürfte sich dabei am Chor orientiert und gleichfalls eine die Achse der Südkonche akzentuierende Figurenverglasung erhalten haben. Eine solche Verteilung spiegelt sich auch heute noch im Verhältnis von erhaltenen Figuren- und Ornamentfenstern wider.

Vom Genesiszyklus existieren noch fünf Felder sowie eine Darstellung der Trinität, ein weiteres Fragmentstück deutet auf eine verlorene Szene mit der Erschaffung des Menschen hin. Die unterschiedlichen blauen und roten Hintergründe dieser Felder erlauben jedoch keine sinnvolle Verteilung in nur einem zweibahnigen Fenster104. So wird man die blaugrundige Gruppe der Schöpfungstage in eine linke Bahn, die rot hinterlegten Bilder mit der anschließenden Geschichte Adams und dagegen in eine rechte Bahn zu setzen haben. Die Verteilung ist wie folgt vorzunehmen: Die Schöpfungstage waren offenbar in komprimierter Form auf fünf Szenen der linken Bahn mit abschließender Trinität verteilt, der rechte Bildstrang setzte dann mit dem Gebot Gottes oder dem Fall der Menschheit, dem Sündenfall, an; es folgten wohl Zurechtweisung, Vertreibung und Adam und Eva bei der Arbeit. Mit dem auf diese Weise rekonstruierten Fenster wäre auch die ornamentale Maßwerkfüllung in Chor nord II thematisch zu verbinden, kehren doch in der prächtigen Blütenrosette identische Blattformen und Blütenmotive des Paradiesgartens wieder.

Da nun die hieran anschließende Opferung von Kain und Abel wiederum vor blauem Grund liegt, kann diese nur Bestandteil eines zweiten Fensters gewesen sein. In welchem Kontext mag diese Opferdarstellung eingebettet gewesen sein? Grundsätzlich sind zwei Varianten vorstellbar: Entweder war die Genesisgeschichte als historisch fortlaufende Erzählung angelegt, die möglicherweise in den neutestamentlichen Ereignissen mündete (Arche Noah, Joachim und Anna, Kindheit Mariens), oder die Opferszene war Teil eines didaktisch-argumentativen Bildprogramms, wie es etwa in dem um 1260/70 entstandenen Chorachsenfenster des Meißener Doms entwickelt vorliegt (Fig. 459)105. Dort sind in drei Bahnen die Vita Christi, eine Wurzel Jesse und alttestamentliche Opferszenen miteinander verschränkt. Der Opferstrang beginnt mit dem Erstlingsopfer von Kain und Abel und kulminiert in der Hostienelevatio. Dem Programm liegt die Idee der Heilsgeschichte als Einheit von Altem und Neuem Testament zugrunde. Der in der Kommunion gefeierte Opfertod Christi – das Fenster befindet sich unmittelbar hinter dem Zelebrationsaltar – ist Bedingung für die Erlösung der Menschheit nach dem Sündenfall, auf welchen noch einmal durch den Rückbezug auf das Opfer von Kain und Abel hingewiesen wird. Eine ähnliche Thematik ist in den bereits erwähnten Südquerhausrosen des Straßburger Münsters mit den Opferbildern des Alten und Neuen Testaments formuliert, die verkürzt in den Allegorien von Ecclesia und Synagoge wiederum im Marburger Apsisprogramm begegnet. Auch im Achsenfenster der Stiftskirche zu Bücken werden die priesterlichen Handlungen am Altar auf Szenen der Passion Christi bezogen. Das vermehrte Auftreten dieser Bildidee in der ersten Hälfte des 13. Jahrhunderts dürfte auf die Beschlüsse des Vierten Laterankonzils (1213–1215) zurückzuführen sein, in dem gegen die Vorstellungen der Häretiker die Lehre der Transsubstantiation, der Verwandlung von Brot und Wein in den Leib Christi, und die Einheit von Altem und Neuem Bund festgeschrieben wurden. Für unsere Annahme eines typologischen Opferfensters in Marburg sprächen nicht zuletzt auch die dynastischen Beziehungen zu Meißen, war doch Heinrich III. (um 1215–1288) Markgraf von Meißen und Landgraf von Thüringen.

Unabhängig von diesen Überlegungen setzte das Fenster mit dem Gleichnis der Klugen und Törichten Jungfrauen in jedem Fall den inhaltlichen Kontrapunkt zur Schöpfungsgeschichte und dürfte damit den Abschluss des Bildprogramms markiert haben. Das Fenster gründet auf dem Gleichnis Christi vom Weltgericht (Mt 25,1–13): Zehn Jungfrauen erwarteten um Mitternacht die Ankunft des Bräutigams, doch hatten nur die fünf von ihnen für Öl in ihren Lampen gesorgt, während die anderen Törichten sich noch zum Händler begeben mussten; da kam der Bräutigam und ließ nur jene, die bereit waren, durch die Pforte, um an der Hochzeit teilzunehmen. Für die sieben erhaltenen Felder mit den Klugen und Törichten Jungfrauen bietet sich eine der Zweibahnigkeit der Fenstergliederung entsprechende Verteilung der fünf Klugen Jungfrauen auf die linke sowie der fünf Törichten Jungfrauen auf die rechte Lanzette an. Auf die Kopfscheiben verteilt saß vermutlich, wie in zahlreichen Beispielen der Buchmalerei belegt (Fig. 460), eine Darstellung der Krönung Mariens, mit Christus in der linken und Maria in der rechten Bahn. Das Gleichnis geht im Evangelium den Taten der Barmherzigkeit voraus, und so klingt darin nicht zuletzt auch das mildtätige Wirken Elisabeths an, die in den frühen Siegelbildern des Deutschordens-Komturs als Heilige im Witwen- oder Spitalgewand mit erhobener Öllampe erscheint106.

Damit wäre in Umrissen ein axial ausgerichtetes, eschatologisches Bildprogramm mit Anfang (Erschaffung der Welt mit Sündenfall) und Ende (Gericht) der Welt in den Flankenfenstern und einem erzählerischen oder typologischen Christusfenster im Zentrum beschrieben107. Nochmals sei der Blick auf Bücken gelenkt: Auch das dort aus zwei Inhaltsschichten komponierte und nur lose miteinander verflochtene Bildprogramm der drei Chorfenster bietet einen solchen Ansatz. So zeigen jene in die Seitenstränge des Maternian-, Christus- und Nikolaus-Fensters verlegten Bilderfolgen links alttestamentliche Propheten, in der Mitte die mit der Opferung Christi parallelisierten Wandlungen des Priesters am Altar und rechts wiederum das verkürzte Gerichtsthema in Form von Klugen und Törichten Jungfrauen.

Komposition, Farbigkeit, Ornament

Die Figurenfenster: Die schlanken Figuren des Jungfrauenfensters stehen feldergroß vor einem blauen Kreuzblattkarogrund. Sie werden von einer zwischen roten Bändern liegenden Blattwelle aus gelappten muschelförmigen Blättern mit dazwischen liegenden blauen Palmetten eingefasst. Als äußerer Rahmen fungiert ein weißer, blaue und rote Pailletten umschließender Palmettenfries mit zur Innenseite verlaufendem Perlstab. Die Jungfrauen beanspruchen dabei etwa eine Fläche, die nur ein Drittel der gesamten Felderbreite ausmacht. Doch blieb angesichts der Vorgabe, die antithetische Struktur des Gleichnisses der streng vertikalen Gliederung einer zweibahnigen Fensteröffnung zu unterlegen und je fünf Jungfrauen bahnweise einander gegenüberzustellen, auch kaum Gestaltungsspielraum für andere Lösungen. Die Einfassung der schlanken Figurenbilder in eine zweite Borte ist daher ein notwendiger Behelf, sie entspricht zugleich einer allgemeinen Tendenz spätromanischer Kunst zu reicher Bortenbildung108. Auch in den formal durchaus verwandten Fenstern des Zisterzienserinnenklosters Sonnenkamp werden die schlanken Heiligenfiguren von ungewöhnlich breiten Randstreifen regelrecht bedrängt. Kluge und Törichte Jungfrauen waren in der ursprünglichen Anordnung zeilenweise einander zugewandt. Wie in den geometrisch konstruierten Mäander- und Kreuzmusterfenstern bildete ein Weiß-Blau-Rot-Akkord den Farbrahmen für die Komposition; in der Anlage aus vertikalen roten Bändern vor blauem Grund klingt sogar die Gliederung des Mäandermusters in süd V an. Von dieser Farbstruktur des Hintergrundes setzen sich die Figuren mit ihren violetten, grünen und gelben Gewandstücken klar ab. Die Klugen Jungfrauen tragen brennende Öllampen in den Händen und sind durch unterschiedlich gestaltete Nimben ausgezeichnet. Die nimbenlosen Törichten Jungfrauen besitzen dagegen größere und mit der Öffnung zu Boden gerichtete Tongefäße. Doch werden diese Gegensatzpaare nicht, wie etwa in den gegen 1200 entstandenen Wandmalereien der Burgkapelle von Schloss Hocheppan, auch auf eine ethisch-moralische Stufe gehoben, indem wie dort den züchtig gekleideten Klugen die Törichten Jungfrauen mit betont lasziven Gewändern gegenübergestellt sind, stattdessen tragen hier beide Gruppen unterschiedslos festliche und mit Borten reich verzierte Kleidung109. Lediglich die an die Pforte klopfende, sicher einstmals in 5b sitzende Gestalt hat sich ihres Mantels bereits entledigt und erinnert eben darin an die entsprechende Figur in Hocheppan.

Die szenischen Darstellungen des Genesis-Fensters nutzen demgegenüber fast die gesamte verfügbare Fläche, sodass am Rand nur ein schmaler, ursprünglich wohl farbloser Streifen als Abschluss bleibt. Die unterschiedlichen Farbgründe – in den Schöpfungsszenen und dem Erstlingsopfer ein dichter blauer, im Verlauf auf die Form der Zwischenräume abgestimmter Rankenteppich, in den Bildern des Sündenfalls ein unbemalter roter Grund – erschließen einen nach Bahnen und Inhalten gegliederten Farbwechsel. Zur Schöpfungsreihe wird man auch die Trinitätsdarstellung zählen dürfen. Dann allerdings wäre der Grund aus blauen Rosetten nicht ursprünglich zugehörig und erst von Neidert aus anderen Zusammenhängen wiederverwendet worden, um die Kopfscheibe zur Rechteckform zu ergänzen. In der rekonstruierten Anordnung der Genesisfelder ergibt sich wiederum ein antithetischer Aufbau der Erzählung, wie er auch dem Jungfrauenfenster zugrunde liegt. So zeigen sämtliche Felder der linken Bahn die nimbierte Schöpferfigur, während die rechte Bahn dem Fall der Menschheit als moralischem Lehrstück gewidmet ist. Die zweigeteilte Fensterform scheint also eine bipolare Ausrichtung der Bildprogramme befördert zu haben. Die Genesisbilder bieten einen klaren Bildaufbau, sie sind einfach, häufig achsensymmetrisch komponiert, indem jeweils nur ein bis zwei Hauptdarsteller in vorderer Ebene auftreten und in streng stilisierte Naturformen eingebettet sind. Neben der Einfachheit der Zeichnung tragen die Farbigkeit und die weitgehende Vermeidung von Formüberschneidungen zur plakativen Wirkung der Szenen bei. Alle Gegenstände, Faltenknäuel, Blattformen und Bodenschollen gewinnen hier ein ornamentales Eigenleben, wobei die Bildanlage ganz der Fläche verhaftet bleibt. Der Ornamentcharakter der Bilder beruht teils auf der Fülle an phantastischer Vegetation, teils auch auf dem lebhaften Kontrast der Farbzusammenstellungen. So tragen die vor Rot gesetzten Figuren in der Szene mit Adam und Eva bei der Arbeit hell- und dunkelblaue Fellkleider, die Baumkronen sind in kräftigem Gelb-Grün und Blau-Weiß gehalten. Entsprechend wurde in den blaugrundigen Darstellungen, wie dem Erstlingsopfer, zu leuchtend roten Gewändern gegriffen. Die bevorzugte Farbpaarung ist hier ein Rot-Weiß-Akkord, wie er für die Kleidung des Schöpfers zur Anwendung gelangt. Als Inkarnatton wurde neben farblosem Glas auch ein rosafarbenes, heute jedoch ins Bräunliche verwitterte Glas eingesetzt, die Haare sind bevorzugt hellviolett getönt.

Die Ornamentfenster: Mit den Figurenscheiben der Genesiswerkstatt können aufgrund übereinstimmender formaler und stilistischer Merkmale drei Ornamentfenster verbunden werden. Die beiden Mäanderfenster in süd V und SÜD VI sowie das Kreuzfenster in süd III lassen hinsichtlich ihrer Glasbeschaffenheit, der Technik des Schwarzlotauftrags und des gleichartigen Musterkataloges keinen Zweifel an der Zusammengehörigkeit mit dem Schöpfungs- und Jungfrauenzyklus. Ein gemeinsames Merkmal dieser Gruppe ist die strenge geometrische Grundstruktur der Muster. Die vegetabilen Bestandteile treten vor den klaren Grundformen aus eckig gefalteten Bändern in den Hintergrund. Farblich bleiben neben Weiß als Grundbestandteil vor allem rote und blaue Töne bestimmend.

Obschon nicht von gleicher Hand, so bestehen offenbar engere Beziehungen zu einer zweiten Gruppe von Ornamentfenstern, die sich im Chor der Marburger Elisabethkirche erhalten haben: Die Fenster nord III, süd III und SÜD IV, die möglicherweise von Anfang an für den Chor bestimmt waren, heben sich trotz wiederkehrender Einzelmotive von der ersten Gruppe durch den vermehrten Einsatz der Radier- und Schraffurtechnik ab; im Kolorit begegnen vermehrt Gelb- und Grünanteile, und auch die Felderteilung ist unterschiedlich. Da ihre Zugehörigkeit zur Werkstatt der spätromanischen Standfiguren aber ausgeschlossen werden kann, erfolgt die Behandlung hier unter den sicher mit der Genesiswerkstatt zu verbindenden Glasmalereien (Typus M, N, O).

Kreuzfenster mit Blattquadraten, Chor süd IV (Ornament Typus I; Fig. 468): Auf einem Grund aus weißen Palmettenblättern liegt ein Kassettenmotiv aus gestapelten Quadraten, die von roten Bändern geformt werden; in ihre Mitte nehmen sie ein violettes griechisches Kreuz auf. Die Ecken des Quadrates sind wiederum mit kleinen Blattquadraten, bestehend aus gelben Blättern mit blauen Perlbandrahmen, besetzt, zwischen den roten Bändern und den blauen Seitenstreifen verlaufen mit Blättern gemusterte gelbe Zickzackbänder mit rot gestreiften Spitzen. Die breite weiße Randborte bildet einen Rapport aus schaufelartigen Blättern mit fadendünnen Fortsätzen aus, welche fünfblättrige Blütenrosetten tragen.

Mäanderfenster mit roten Bändern, Chor süd V (Ornament Typus K; Fig. 465): Über einem Grund aus blauen Blattquadraten verlaufen zwei weiße, parallel nebeneinanderliegende Mäanderbänder, in der Mitte getrennt von einem vertikal verlaufenden roten Band. Breite Randstreifen aus S-förmig ineinander verschlungenen Ranken mit stacheligem Fruchtbesatz schließen die Komposition zu den Seiten hin ab. Das Mäanderband selbst trägt ein OIO-förmiges Muster, das an die Bohrmuster von Beinschnitzarbeiten erinnert. Die nur einen Teil des Bandes bedeckende Musterung und die diagonalen Schnittkanten an den Knicken suggerieren einen räumlichen Mäanderverlauf. Die vertikal durchlaufenden roten Bänder begegnen als Gliederungselement noch einmal im Jungfrauenfenster.

Mäanderfenster mit eingestreuten roten Blüten, Chor SÜD VI (Ornament Typus L): Gegenüber dem Mäanderfenster mit roten Bändern wird hier ein komplizierterer Bandverlauf aus einer übereinandergestapelten T-Form entwickelt, die sich je nach Blickweise vexierbildartig zur linken oder zur rechten Seite hin öffnet. Zwischen den blau hinterlegten Bändern sind fünfblättrige rote Blüten mit gelben Stempeln eingestreut, ein schmaler gelber und ein in der Musterung der Mäanderbänder gehaltener Randstreifen fassen die in den Kopfscheiben ungestört weiterlaufenden Mäander ein. Schäfer und Haseloff haben im Zusammenhang mit den Genesisscheiben auf dieses Mäanderfenster in der Südkonche hingewiesen, seitdem wird es – zuletzt noch von den Restauratoren der 1980er-Jahre – fälschlich für eine Neuschöpfung des 19. Jahrhunderts gehalten110.

Fenster mit Blattrosetten, Chor nord III (Ornament Typus M): Ein Rapport aus ineinander verketteten Blattkreisen, die als Gelenkstücke alternierend rote fünfblättrige Blütenrosetten mit gelbem Stempel und blaue stehende Blattquadrate tragen. Hieraus wachsen in der Vertikalen kleinere Blattpaare, die ein gelbes Blatt umschließen. Aus den seitlichen gelben Perlbändern stehen abwechselnd grüne und gelbe Blattpalmetten mit gespreiztem Stiel zur Mitte hin ab. Der Fond ist rot, lediglich die roten Blütenrosetten sind blau hinterlegt. Die breite, von einem SOS-Band nach außen umgrenzte Palmettenborte setzt sich aus weißen gelappten Blättern zwischen roten und blauen, auf gegenläufigem Farbgrund liegenden Stielblättern zusammen.

Fenster mit herzförmigen Ranken, Chor süd III (Ornament Typus N; Fig. 467): Vor rotem Grund wächst eine Weinranke auf und bildet herzförmige, blau gefüllte Medaillons aus. Die kräftigen Ranken schlängeln sich ineinander und formen jeweils unterhalb der geschlossenen Form volutenartige Seitentriebe mit stilisierten, aus gelben Farbpunkten hervorwachsenden Palmetten aus, während in die blau hinterlegten Medaillons gegenläufig ineinander verschlungene oder durch gelbe Manschetten zusammengehaltene Ranken hineinwachsen. An dünnen Stielen hängen seitlich grüne Trauben herab. Die Komposition wird von einer breiten Blattborte zwischen gelben Streifen eingefasst. Auf blauem Grund werden geschneckte Blattpaare von einer Perlbandmanschette zusammengehalten, dazwischen liegen rote Stielblätter. Im Hinblick auf die technische Verfahrensweise der Herstellung fällt die gestalterisch sehr unregelmäßige Bildung der Weinranken auf, lediglich bahnweise herrscht eine weitgehende Übereinstimmung der Muster, wenn auch nicht bis in die Detailformen hinein. So bildet das Ornament in vertikaler Richtung keinen Rapport aus, der sich auf die Verwendung eines Kartons zurückführen ließe. Gegenüber der rechten Bahn tendiert die zeichnerische Anlage links zur Vereinfachung; in den herzförmigen Medaillons treten hier großflächige Blattformationen auf und verdrängen entsprechend den blauen Hintergrund.

Fenster mit weißen Blattquadraten, Chor SÜD IV (Ornament Typus O): Die Vertikalarmierung teilt jede Lanzette nochmals in zwei Teile, das Muster läuft über diese jedoch ungestört hinweg. Das Ornament setzt sich aus einem breiten und von bunten Palmettenborten gesäumten Grisailleteppich aus Blattquadraten zusammen. Die vierpassförmigen Blattgebilde selbst bestehen aus je vier gleich gestalteten linsenförmigen Grundelementen mit eingeflochtenen stilisierten Lilienblättern, die sich je nach Sichtweise mit den vertikal und horizontal anliegenden Blättern zu Blattquadraten zusammenschließen; zwischen diesen liegen blaue, zur Mitte hin gelbe und nach außen rote Kreuzblattkaros. Die Palmettenborte besteht aus wellenförmig angeordneten Einzelblättern, die abwechselnd blaue, grüne, rote und gelbe Farben zeigen.

Reste zweier Blankverglasungen, Chor NORD III und süd III (Ornamente Typus P und Typus R): Im Maßwerk des Fensters süd III hat sich ein kleinteiliges Teppichmuster aus blauen und roten Blütenrosetten mit gelben Blütenstempeln und weißen Punkten an den Schnittstellen erhalten. Im Okulus wird der Teppich von einem geflochtenen Kranz aus gelben und roten Bändern umschlossen. Damit verwandt ist das Ornament im Maßwerk des Chorfensters NORD III, das ein rotes, wechselweise mit grünen und gelben Gläsern gefülltes Gitter mit weißen Punkten an den Schnittstellen zeigt; um das Ganze ist im Okulus ein zahnschnittförmiger blau-weißer Reifen gespannt. Ob auch die Lanzetten mit entsprechenden Mustern gefüllt waren, muss offenbleiben. Diese ungewöhnliche Form der Blankverglasung lässt sich ein weiteres Mal im Langhaus der Oberkirche von San Francesco in Assisi nachweisen, die vielleicht ein Überrest der vor 1253 erfolgten Erstverglasung der Kirche darstellt111.

Reste eines Ornamentfensters(?): Es handelt sich um Scherbenreste von pilzförmigen Rosetten zwischen blauen Blattzwickeln (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 19), die möglicherweise einem weiteren Ornamentfenster dieser Werkgruppe zugeordnet werden können. Sie sind gemeinsam mit anderen Bruchstücken ornamentaler Glasmalerei auf einen modernen Glasträger aufgeklebt.

Kopfscheibe mit Flechtbandornamentik (Ornament Typus S; Fig. 466): Die durch eine Vertikalarmierung zweigeteilte Kopfscheibe wird museal präsentiert (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 17). Die farbige Blankverglasung setzt sich aus zwischen diagonalen Bändern eingeflochtenen und tangential sich berührenden Kreisen zusammen. Verwandte Muster begegnen im Flechtbandfenster III der Zisterzienserklosterkirche in Obazine (Corrèze), dort allerdings mit untereinander kettenförmig verflochtenen Kreisen, ebenso im Schmuckfußboden der Abteikirche zu Pontigny112. Die farbliche wie materielle Qualität der Farbgläser lässt auf eine Herkunft der Stücke aus der Werkstatt des Genesis-Fensters schließen. Möglicherweise handelt es sich um Reste jener weitgehend durch Neuschöpfungen verdrängten (provisorischen) Erstverglasung der oberen Fensterreihe in der Südkonche. Eine Teilung der Lanzetten durch vertikal verlaufende Eisen ist heute noch in den Chorfenstern NORD IV und SÜD IV zu sehen. Dies könnte in Marburg ein ursprünglich an romanischen Fensteröffnungen erprobtes Charakteristikum darstellen, das zunächst an weiteren Ornamentfenstern der Erstausstattung zur Anwendung gelangte, bevor man sich von dieser altertümlichen Praxis endgültig verabschiedete. In diesem Zusammenhang verdient eine weitere, lediglich zeichnerisch überlieferte Flechtbandgrisaille mit verwandtem Muster erwähnt zu werden, die mit dem ca. 80 cm breiten Feldern vielleicht eine weitere, heute jedoch verlorene Blankverglasung der Elisabethkirche darstellte (Schäfer/Rossteuscher 1885, Taf. 23).

Technik, Stil, Datierung

Die Glasmalereien der Genesiswerkstatt fallen durch ein ungewöhnliches Stilbild auf, das im Hinblick auf die in Deutschland erhaltenen spätromanischen Glasmalereien isoliert dasteht. Der Meister des Genesis-Fensters kreiert untersetzte, fast derb charakterisierte Typen mit mächtigen Füßen, breiten Gesichtern und schweren Kinnpartien. In den Gesichtern mit den großen Nasen und tief gefurchten Nasenwurzeln sowie den dunklen Augenbrauen schlägt ein südländischer Charakter durch, doch nehmen die Figuren im Gegensatz dazu eine emotional reglose Grundhaltung ein. Bei genauerem Hinsehen lassen sich einige gestalterische und technische Unterschiede zum Figurenstil des Jungfrauenfensters ausmachen. Trotz grundsätzlicher Verwandtschaft besitzen die Jungfrauen elegantere und gestrecktere Proportionen, sie wirken feinsinniger und sind durch einen vielleicht bildthematisch bedingten, stärkeren emotionalen Ausdruck charakterisiert. Doch gehen diese Beobachtungen einher mit einer maltechnisch differenzierteren Ausführung der Felder. Der Maler definiert hier Mantel und Untergewand mit einigen kräftigen Faltenstrichen und langen, hauchdünn auslaufenden Strichbündeln; dabei wird den Faltentälern mittels außenseitigen Schwarzlotauftrags eine größere Plastizität verliehen. Die dünnen und straff um die schlanken Körper gelegten Gewandstoffe sind auf beiden Seiten als feines Liniengeflecht angelegt (s. Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 12). Dies gilt auch für den nur auf den ersten Blick flächig wirkenden Halb- oder Wasserton in den Inkarnatpartien, der aus fadendünnen, häufig außenseitig aufgetragenen Linien besteht. Gegenüber dieser insgesamt strengen und ernsteren Bildauffassung erweist sich der Maler der Genesisbilder als vielleicht jüngerer Mitarbeiter, der sich zwar grundsätzlich an sein Vorbild anlehnt, doch statt akribischer Feinarbeit eine aufgelockerte, teils schmierige Pinselführung bevorzugt. So emanzipiert sich bei ihm auch der Faltenverlauf der Gewänder vom Körper, die ein stärkeres ornamentales Eigenleben besitzen. Gerade im Trinitätsbild wird die Entwicklung hin zu einer Verselbstständigung des Gewandes gegenüber dem straff und stimmig angelegten Faltensystem der Jungfrauengruppe augenfällig. Zwar nutzt auch der Maler der Genesisscheiben weiterhin die Technik des außenseitigen Schattenauftrags, doch besteht dieser nur mehr aus flächigen Überzügen, aus denen die Lichter lediglich herausradiert sind.

In der Buchmalerei sind die Parallelen zu unserer Fenstergruppe bezeichnenderweise gerade dort am überzeugendsten, wo die Übersetzung der byzantinischen Vorlagen in eine westlich geprägte Formensprache nur eingeschränkt erfolgte. Zum einen sei hier auf das Bild einer thronenden Madonna mit Kind aus einem Psalter der Hamburger Staatsbibliothek hingewiesen, das bereits Haseloff zum Vergleich herangezogen hatte (Fig. 469)113. Diese um 1220 im thüringisch-sächsischen Raum entstandene Arbeit hat in dem runden Gesicht der Muttergottes und dem dunklen Ausdruck noch einen byzantinischen Grundcharakter bewahrt. Im Faltensystem herrscht dagegen jener überzeichnete und lebhafte Manierismus vor, der auch für das Trinitätsbild formbestimmend ist. Das Motiv des unter dem Mantel hervortretenden und wie ein Figurensockel angelegten Untergewands Mariens finden wir ähnlich auch bei den Jungfrauen wieder. Einzelne Figuren zeigen eine Nähe zu den vollen Gesichtern im Brandenburger Evangelistar, das im ersten Jahrzehnt des 13. Jahrhunderts höchstwahrscheinlich in einer Magdeburger Werkstatt entstanden ist (Textabb. 8)114. Im Allgemeinen herrschen dort aber noch geschmeidige und weich verfließende Gewänder vor, nur vereinzelt, wie im Verkündigungsengel, findet sich bereits ein Nebeneinander von teigigen und härter umbrochenen Faltengebilden. Auch sind hier jene ungewöhnlichen, in den Marburger Fenstern vorkommenden muschelförmigen Blätter zu finden, die ein weiteres Mal auch im Chorumgang des Magdeburger Doms als Kapitellschmuck Verwendung fanden, ebenso die oktopusartigen Blattranken, die an die Ornamentik des Herzrankenfensters in Marburg erinnern115. Hinsichtlich der Körperproportionen bieten sich darüber hinaus auch die Apostelfiguren des wohl bald nach 1235 in einer Hildesheimer Werkstatt entstandenen Donaueschinger Psalters zum Vergleich an, den Haseloff seiner zweiten Reihe von Handschriften zuordnete116. Neben der verwandten Körperauffassung, die sich in den gedrungenen Proportionen oder den unverhältnismäßig großen Füßen zeigt, steht die Apostelfigur auf fol. 25v dem Schöpfergott auch im Gewandstil nicht fern (Fig. 470f.)117.

In der Glasmalerei selbst sind die Vergleichsmöglichkeiten allerdings rar. Die aus dem Prämonstratenserkloster Unser Lieben Frauen in Magdeburg stammenden, heute im Brandenburger Dommuseum aufbewahrten Fragmente weiblicher Heiliger und Allegorien folgen in der ruhigen Ausstrahlung und dem oval angelegten Gesichtern einem schönlinigen klassischen Kanon118. Besonders die Oboedientia besitzt in ihren großen Augen mit doppelt gezeichneten Lidern, der langen, schmalen Nase und dem schweren Kinn eine Verwandtschaft des Ausdrucks, vor allem, wenn man die gegenüber der allegorischen Darstellung angemessene emotionale Charakterisierung der Jungfrauen abzieht (Fig. 472). Hinzu tritt die Neigung, breite, teils mit dem gleichen Steinbrokatmuster geschmückte Kleiderborten eckig um den Hals zu legen. Schulmäßige Zusammenhänge zu diesen eine Generation früher entstandenen Glasmalereien wären durchaus möglich119.

Mit den Erfurter Franziskanerscheiben120 verbindet die Genesiswerkstatt dagegen lediglich der hohe Rezeptionsgrad byzantinischer Vorlagen; im Stilbild sind sie grundverschieden. Zwar ergeben sich in der Figurenauffassung durchaus Berührungen, so im verwandten Charakter der Christus- bzw. Schöpferdarstellung. Doch während die Erfurter Christusszenen noch die strenge, näher an der spätkomnenischen Kunst orientierte Figurenbildung zeigen, spiegeln die Marburger Fenster bereits eine modernere Interpretationsstufe wider, wie sie in der venezianischen und sizilianischen Mosaikkunst fassbar wird. Bierschenk hat diese vielfältigen Parallelen insbesondere zu den Mosaiken der Cappella Palatina in Palermo, die sich bei den Schöpfungsscheiben von der Komposition über die Ikonographie bis hin zur Verwandtschaft des Stilbildes erstrecken, im Detail herausgearbeitet und dabei an die Möglichkeit der indirekten Vermittlung solcher Vorlagen über englische und französische Handschriften gedacht121. Diese Zusammenhänge rücken die bereits von Demus und zuletzt wieder von Wolter-von dem Knesebeck gestellte Frage in den Vordergrund, »ob die Anregung zur Entwicklung des Zackenstils nicht durch ein Medium vermittelt worden sein könnte, durch das die byzantinischen Formen bereits umgewandelt und im Sinne der westlichen Entwicklung vorgeformt worden sind«, da der Zackenstil sich aus der unmittelbaren Auseinandersetzung mit byzantinischer Kunst nur schwerlich erklären lässt122. Während Demus an die Ausstrahlungskraft venezianischer Mosaiken dachte, glaubt Wolter-von dem Knesebeck diese Entwicklung auf englische und nordfranzösische Anregungen zurückführen zu können, die ihrerseits byzantinische Vorlagen verarbeitet haben123. Für den westlichen Einfluss sprächen Beobachtungen Braun-Niehrs etwa bezüglich der Ornamentik im Brandenburger Evangelistar, die ohne die Ausstrahlung des sog. Channel Style – eine Bezeichnung für eine Gruppe von Handschriften beidseits des Ärmelkanals in Südengland und Nordfrankreich – kaum denkbar sind124. Tatsächlich gehören Randleisten aus plastisch gebildeten Blattwellen, Oktopusranken in Initialen oder stilisierte, aus Einzelblättern zusammengesetzte Bäume ebenso wie Blattkarogründe, die allesamt für die Werkstatt des Genesis-Fensters charakteristisch sind, zum Grundrepertoire dieser Handschriftengruppe125. Über die englischen Beispiele lassen sich aber auch ikonographische Brücken schlagen; so stellen die Schöpfungsszenen der um 1220 in St. Albans oder Oxford entstandenen Lothian-Bibel Gottvater mit erhobener Rechter und den Mantel haltender Linker vor dem kosmischen Kreis dar, während die Trinität im Vierpass darüber thront. Über diese Zusammenhänge ließe sich vielleicht ein Lokalisierungshinweis in das 1235 gegründete Herzogtum Braunschweig-Lüneburg gewinnen, unterhielt doch der Welfenhof enge Beziehungen zum englischen Königshaus, das seinerseits dynastische Verbindungen zu den normannischen Herrschern in Sizilien pflegte. Über die Tochter Ottos des Kindes, Helene, die mit Hermann II. von Thüringen vermählt war, bestanden aber auch Verwandtschaftsbeziehungen zum thüringischen Landgrafenhaus.

Für die Datierung der Glasmalereiausstattung liefern die dendrochronologischen Daten des Dachstuhls über den Konchen einen Terminus post quem; diese waren um 1243 bereits unter Dach. 1257 stellte der Bischof von Olmütz einen Ablass für den Besuch des von ihm geweihten Johannesaltars aus126.

Niedersachsen, um 1245/50.

Vorbemerkung zum Katalog: Siehe S. 364. [↑]

• Reste eines Genesiszyklus in Chor I Textabb. 10, Fig. 458, 462f., 471, 473–476, Abb. 255, 257–263
• Maßwerkverglasung Chor nord II Fig. 477, Abb. 275
• Ornamentfenster Chor nord III Fig. 478–480, Abb. 306–308
• Maßwerkverglasung Chor NORD III Fig. 481–483, Abb. 310
• Ornamentfenster Chor süd III Fig. 467, 484–486, Abb. 309, 311
• Ornamentfenster Chor süd IV Fig. 468, 487–489, Abb. 312f.
• Ornamentfenster Chor SÜD IV Fig. 490f., Abb. 316–318
• Ornamentfenster Chor süd V Fig. 465, 492–495, Abb. 322–324
• Ornamentfenster Südkonche SÜD VI Fig. 494, Abb. 327

Anhang: Abgewanderte Scheiben und Fragmente

• Marburg · Universitätsmuseum (Nr. 1–6, 19f.)

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3. Die Erstausstattung der Nordkonche um 1245/50 (Werkstatt des Elisabeth-Medaillonfensters)

Rekonstruktion, ikonographisches Programm

Unserer Annahme einer sukzessiven Ausstattung der Ostteile folgend, ist offenbar auch die Nordkonche zunächst nur in der unteren Fensterreihe mit figürlichen Glasmalereien versehen worden. Bezieht man den Sakristeianbau, dessen Errichtung wohl von Beginn an geplant war, in diese Überlegungen mit ein, so waren in der nördlichen Konche, dem Zentrum der Elisabethverehrung, zunächst drei Fenster aufwendiger zu verglasen, da mit der bis 1270 sicher fertiggestellten Sakristei zwei Fenster dieses Gebäudeteils ihre Beleuchtungsfunktion verloren. Hier befand sich einst das Elisabeth-Medaillonfenster, das vor seiner Versetzung durch Neidert in unmittelbarer Nähe des Elisabethgrabes, wahrscheinlich in Fenster nord VIII saß (Fig. 507): Denn dort sind die Lanzetten durch die noch heute an ursprünglicher Stelle vorhandenen Quereisen in identische Felderabschnitte unterteilt143. Jenes in Feld 1b des Medaillonfensters eingeflickte Rundbild mit der Geburt Christi war Bestandteil eines christologischen Zyklus, doch lässt es sich stilistisch weder mit der Werkstatt der monumentalen Standfiguren im Ostchor noch mit der Werkstatt des Genesis-Fensters verbinden. Dagegen besteht die nächste Verwandtschaft zum Stilbild des Medaillonfensters, sodass seine Ausführung durch einen Meister dieser Werkstatt naheliegt144. Als einzig möglicher Ort für diesen Zyklus kommt das Achsenfenster der Nordkonche in Frage.

Die ursprüngliche Anordnung der beim Versatz durch Neidert durcheinandergeratenen Abfolge der Elisabethmedaillons konnte bereits Haseloff 1907 ermitteln. In den beiden Fensterbahnen sind Szenen aus dem Leben der Heiligen deren karitativem Wirken in Gestalt der Taten der Barmherzigkeit (Mt 25,35–40) gegenübergestellt (Fig. 508). Die darüberliegende Maßwerkrosette bringt in einer Art Synthesis die Krönung von Franziskus und Elisabeth durch Christus und Maria zur Darstellung. Über den Inhalt des heute verlorenen ersten Medaillons im Vitenstrang kann die achtteilige Bildfolge auf dem Elisabethschrein aufklären, zu der sich überhaupt derart enge inhaltliche und ikonographische Parallelen ergeben, dass für die künstlerische Ausführung auf die Benutzung gleichartiger Vorlagen geschlossen werden darf (Fig. 510–515)145. Am Schrein wird allerdings auf eine Trennung in Leben und Wirken verzichtet; hier hebt die Bilderzählung mit der Kreuznahme Ludwigs an, die auch in die Elisabethvita der rechten Fensterbahn eingeführt haben wird146. Insgesamt steht die bildnerische Umsetzung der Heiligenvita den gleichermaßen originellen wie detailreichen Zeitzeugnissen zu Elisabeth jedoch merkwürdig verhalten bis unscharf gegenüber. Der Zwang zur Einbettung der Heiligen in kanonische Bildformeln verdrängte die individuellen Konturen im Bild offenbar zugunsten seiner propagandistischen Zielrichtung.

Der Grundgedanke der Nobilitierung von Heiligen durch ihre inhaltliche Einbindung in sanktionierte Bildprogramme erfuhr im 13. Jahrhundert durch die Franziskaner eine entscheidende Förderung. Was Franziskus’ Leben und den Führungsanspruch an ihn als Ordensgründer angeht, so bot sich eine Parallelisierung der Viten Christi und Franziskus’, des alter Christus, geradezu an. Die ältere Erfurter Chorverglasung, die noch der ersten Jahrhunderthälfte angehört, liefert dafür ein so einfaches wie einprägsames Muster: Einzelne, auf zwei Fensteröffnungen verteilte, dem Gehalt nach aber verwandte Schlüsselereignisse beider Lebensgeschichten sind dort zueinander in Bezug gesetzt (Kreuzigung – Stigmatisation), sodass dem Betrachter die Rechtmäßigkeit des Hl. Franziskus als Nachfolgers Christi unmittelbar einleuchtet.

Obschon durch ihr karitatives Wirken ideologisch in die gleiche Richtung tendierend, verbot sich doch für Elisabeth ein ähnliches Vorgehen, da eine dem Hl. Franziskus entsprechende weibliche Identifikationsfigur nicht bereitstand147. So blieb nur der Rückgriff auf weibliche Allegorien und Personifikationsmodelle, indem Elisabeth, nun mit Heiligenschein ausgezeichnet, im linken Medaillonstrang zur Personifikation der Barmherzigkeiten avancierte. Erst in der Maßwerkrosette werden dann die inhaltlichen Berührungspunkte mit Franziskus über Zwischenstufen ausgespielt. Denn wie dieser von Christus gekrönt wird, erhält Elisabeth jetzt von Maria die verdiente Krone148.

Ob auch das christologische Achsenfenster der Nordkonche inhaltlich nach Bahnen getrennte Bilderfolgen aufwies, vielleicht sogar einen typologischen Aufbau besaß, können wir heute nicht mehr sagen. Die Bezeichnung Josephs als Sohn Davids im Geburtsmedaillon ist vielleicht ein Fingerzeig in diese Richtung. Das früheste Beispiel eines solchen Bildthemas in modernen Maßwerkfenstern hat sich bekanntlich im Achsenfenster des Kölner Domchores erhalten, das ein bis zwei Jahrzehnte jünger ist. In diesem sind in der linken Bahn alttestamentliche Szenen dem Leben Christi in der rechten Bahn gegenübergestellt. Grundsätzlich ist aber gerade in der Frühzeit der Auseinandersetzung mit dem durch die Maßwerkvorgaben erwirkten Strukturierungszwang eine Vielzahl weiterer Bildbezüge denkbar, und so wäre auch der Vorschlag von Wolfgang Kemp nicht gänzlich abwegig, zwischen Elisabeth- und ehemals benachbartem Christusfenster übergreifende Bezüge anzunehmen149. Dementsprechend ließe sich etwa neben einer Christusvita in der rechten Bahn eine linke Reihe mit Christus als Bedürftigem annehmen, dem wie in entsprechenden Darstellungen in Straßburg und Niederhaslach die Taten der Barmherzigkeit in wörtlicher Übernahme des Bibeltextes gerade nicht zuteil wurden (Mt 25,42–43)150.

Komposition, Farbigkeit

Die Bildkomposition wurde in enger Abstimmung mit der neuartigen Fensterform entworfen. Sie folgt konsequent der Dreiteilung der Fensterfläche in zwei gleichwertige Lanzetten mit abschließender Bekrönung. Die Fensterbahnen nehmen zwei identisch gestaltete Medaillonstränge auf Teppichgrund auf, die über einen zeilen- und bahnweisen Farbgrundwechsel miteinander verzahnt sind. Anders als im Kölner Bibelfenster, in dem die antithetische Struktur beider Bahnen durch unterschiedlich gestaltete Medaillonformen und Teppichgründe hervorgehoben wird, war eine solche formale Unterscheidung in Marburg nicht notwendig, da beide Lanzetten der Vita der Heiligen gewidmet sind. Das Armierungskreuz im Okulus schließlich regte zur Wiedergabe einer kreuzförmigen Komposition an, in die vier Figuren gleichwertig eingeschrieben sind.

Das ornamentale Gepräge des Elisabeth-Fensters gleicht einem orientalischen Teppich. Die Medaillonkette setzt sich aus gelben Blattwellen zwischen Perlbändern zusammen, deren Einzelform aus der Überblendung eines Vierpasses mit konvex eingezogenen Seiten und einem Quadrat entwickelt wird. Nur in den Kopfscheiben sind die Medaillons der abnehmenden Fensterbreite angepasst und entsprechend schmaler gestaltet. Die Bilderkette liegt auf einem ungewöhnlich kleinteiligen Blütenteppich auf: In einem Perlbandnetz mit roten Kreuzungspunkten liegen abwechselnd hellblaue und orangefarbene Kreuzblätter151. Eine breite, rot hinterlegte Schmuckborte aus Perlbandrosetten folgt dabei der Form der Lanzetten. Diese sind mit violetten und grünen Blattstielen zwischen diagonal über die Rosetten ausgreifenden Ranken gefüllt, die sich in den Zwischenflächen mit blauen Blattstielpaaren zu gegenläufigen Wellen zusammenschließen. Die Medaillons selbst wurden mit einem blauen bzw. roten Band und abschließender weißer Kantenlinie ausgekleidet, die jeweils in der Gegenfarbe gehaltene Flächenfüllung ist gänzlich ohne Muster; die verbindenden Kettenglieder wiederum stehen im farblichen Wechsel hierzu und zeigen eine rote bzw. grüne Blattraute. Die blau-rote Farbverschränkung der einzelnen Medaillons setzt sich in der Gestaltung des Okulus fort. Die Grundstruktur zeigt ein blaues, von goldenen Bändern und einer Perlenschnur gesäumtes Kreuz mit rotem Edelsteinbesatz im Kreuzungspunkt. Zwischen den Kreuzarmen entstehen linsenförmige Medaillons, die den darin eingeschriebenen Figuren als Rahmen dienen, doch sind diese nun mit grünen Bändern gefüllt. Gegenüber dem ungewöhnlich kleinteiligen Rahmensystem heben sich die Bildfelder durch ihren einfachen, mittels großzügiger Farbflächen übersichtlich strukturierten Bildaufbau ab. Der dominante Farbakkord besteht aus blauen, rot/orangenen und gelben Tönen, erst sekundär, und bezüglich ihrer Flächenwirksamkeit fast ausschließlich im Zusammenhang mit den Bilderszenen, treten dann grüne, violette und farblose Gläser hinzu152. Für eine subtile Farbbehandlung dieser Bilder sorgt eine überraschende Vielzahl an Farbgläsern. Zu unterscheiden sind Zitronengelb, Orangegelb, Lindgrün, Blau, Hellblau, Wasserblau, Rosa, Hellviolett, Rot und Rotorange. An Fleischtönen finden neben farblosem Glas ein zartrosafarbenes (korrosionsanfälliges) Inkarnat-, einmal auch ein zartgelb getöntes Glas für das Gesicht der Bettlägrigen in Feld 5a Verwendung.

Überraschende Übereinstimmungen ergeben sich, worauf bereits Rode hingewiesen hat, zum älteren Kölner Bibelfenster, so etwa hinsichtlich der Medaillonrahmung oder der Schmuck- und Architekturformen153. Die etwas eckigeren, grundsätzlich jedoch ähnlich gestalteten Stränge werden hier wie da von einer breiten, beiderseits von Perlbändern eingefassten Blattborte gebildet. Wie in Marburg sind im Kölner alttestamentlichen Strang die Medaillons durch einen zeilenweisen Farbwechsel des Hintergrundes und durch einen breiten Randstreifen in der Gegenfarbe akzentuiert. Einzelne Szenen – die Felder 5a und 5b in Köln – werden wie im Elisabeth-Fenster (1a, 2a, 2b) von Bogenarchitekturen aus seitlich aufgemauerten und perspektivisch gezeichneten Türmchen mit gekuppelten Rundbogenfensterchen eingerahmt und von mit Schindeln gedeckten, teils mit Türmchen geschmückten Bögen überspannt (Fig. 517). Dabei zeigen die einzelnen tektonischen Glieder eine farblich denkbar aufwendige Differenzierung. Identisch gebildet ist auch das mehrfach vorkommende Motiv der in die Bögen eingestellten Säulen. Der Teppich der Gelnhausener Chorverglasung steht dem Marburger Fenster nahe; er ist aus blauen und roten Blattquadraten zusammengesetzt, und auf ihm liegen die mit einem Palmettenband gesäumten Medaillons unverbunden auf (Chor nord III). Hier begegnen uns auch die in Köln fehlenden Beischriften zur näheren Bezeichnung der dargestellten Personen, die in Marburg, mit hoher Redundanz auf Elisabeth bezogen, in nahezu jedem Feld wiederkehren. Auffallend ist ferner, dass lediglich die Beischriften der linken Bahn wie in Gelnhausen aus aufwendig eingebleiten Einzelbuchstaben bestehen, wie sie sich noch einmal in der Verglasung des Naumburger Westchores finden154, während die rechte Bahn hier durchwegs ökonomisch aus dem Schwarzlot ausradierte Schriftzüge zeigt.

Stil, Datierung

Die emotionale Intensität, die uns in den Medaillons des Elisabeth-Fensters so lebhaft anspricht, ist selten in der Glasmalerei, ja allgemein in den bildenden Künsten dieser Epoche. Die Grundlagen hierfür sind bereits in der Bildzusammenstellung gelegt, hat man hier doch gerade auf solche Ereignisse in der Vita der Heiligen zurückgegriffen, die um Selbstaufopferung, Abschied und Tod kreisen und die – in ihrer auf den eigenen Tod hinauslaufenden Abfolge – als eine auf Elisabeth zugeschnittene Passionserzählung dramaturgischen Regeln folgen. Hinzu kommt, dass die Heiligenikonographie, wenn sie sich vielleicht auch einiger christusspezifischer (Fußwaschung, Almosenverteilung) oder bereits im Zusammenhang mit der Franziskusverehrung entwickelter Bildformeln (Abschied, Einkleidung) bedient, noch nicht gänzlich ins Formelhafte erstarrt war und sich somit grundsätzlich für neue Bildfindungen offen zeigte (Fig. 511, 513, 515). Schließlich aber ist die Hinwendung zum Nächsten das eigentliche Bildthema dieser im Lebensalltag einfacher Menschen wirkenden Frau; es verlangte nach einer entsprechend lebendigen und empathischen Schilderung, die uns ungewohnte Einblicke in die profane Wirklichkeit der Zeit ermöglicht.

Bei näherem Hinsehen lassen sich die Handschriften mindestens zweier Maler unterscheiden, deren Tätigkeit sich im Wesentlichen auf jeweils eine der beiden Lanzetten beschränkt haben dürfte. Dies wird besonders augenfällig im Vergleich der Gesichtstypen: Die Figuren der rechten Bahn haben geschwollene Gesichter mit leicht negroiden Zügen, eine Physiognomie, die heute vielleicht durch den weitgehenden Verlust der differenzierenden Halbtonbemalung übermäßig akzentuiert erscheint. Kennzeichnend sind ein breites Gesichtsfeld, ein schweres Kinn, dicke Lippen und breite Nasen (Fig. 519). Die Figuren der linken Bahn tendieren demgegenüber zu einer insgesamt bewegteren und schönlinigeren Körperauffassung. Ihre Gesichter sind ovaler, die Nasen lang und schmal, wobei beide Nasenlinien sanft in die Augenbrauenlinien übergehen (Fig. 521). Darüber hinaus scheinen die Figurengruppen in einen etwas größeren Maßstab ausgeführt worden zu sein. Auch fällt die Gewandbehandlung der linken Szenenfolge wesentlich differenzierter und lebendiger aus. Diese Unterschiede gehen einher mit Beobachtungen, die bereits im Zusammenhang mit der Untersuchung der kompositionellen Besonderheiten festgestellt wurden.

Rode dachte beim älteren Kölner Bibelfenster an mögliche Querverbindungen zu Marburg und rückte hierzu zwei im Museum Schnütgen aufbewahrte Marienscheiben ins engere Blickfeld (Fig. 520)155. Auf diese Scheiben hatte schon Paul Clemen in seiner Besprechung zu Haseloff hingewiesen und damit die kölnische Herkunft der Werkstatt der monumentalen Marburger Standfiguren ableiten wollen156. Rode sah in ihnen »den Stil der Kunibertscheiben in den voll entwickelten Zackenstil hinüberführen«, doch haben diese Werke mit den Glasmalereien von St. Kunibert wenig gemein. Dagegen vertreten sie offenbar eine ältere, gegen 1250/60 anzusetzende Vorstufe der Werkstatt des Bibelfensters, die sich im Stilbild auch mit der Handschrift des Marburger Meisters der Barmherzigkeiten in der linken Fensterbahn recht gut vergleichen lässt157. Neben den bereits erwähnten kompositionellen Gemeinsamkeiten bestehen Zusammenhänge etwa in der Gesichtsbildung und in den Frisuren mit den charakteristischen, vom Mittelscheitel auf die Stirn fallenden Haarlinien. Im Gewand treffen wir auf eine ähnliche, sehr kräftige Faltenbildung mit Ösen- und Hakenendungen, die allerdings gegenüber den lebhafteren und manchmal nadeldünn auslaufenden Liniengeflechten in Marburg viel spröder angelegt sind. Selbst in koloristischer Hinsicht wurde auf ähnliche Farbzusammenstellungen Wert gelegt.

Hiervon zu scheiden ist der Maler der Elisabethvita, dessen künstlerische Voraussetzungen in eine andere Richtung weisen. Schon im Elisabethpsalter, der von einer Hildesheimer Werkstatt illuminiert wurde, begegnen uns trotz der um einige Jahrzehnte früheren Entstehung in den weiblichen Figuren verwandte Typen. Besonders aufschlussreich ist ein Vergleich mit der Darstellung der vita activa und der vita contemplativa (vgl. Fig. 516), zu der sich neben bildgestalterischen Zusammenhängen, wie etwa der verwandten Architekturmotive, auch thematische Berührungspunkte ergeben: Hier sind der frommen Andacht die Taten der Barmherzigkeit, wofür stellvertretend die Einkleidung eines Nackten gewählt wurde, gegenübergestellt158. Auf eine niedersächsische Herkunft dieses Malers weist auch der Vergleich mit einigen niedersächsischen Exportarbeiten nach Gotland hin, insbesondere den Resten der um die Mitte des 13. Jahrhunderts entstandenen Verglasungen in Sjonheim und Eksta(?)159. Der Engelskopf im Feld einer in Uppsala aufbewahrten Verkündigung zeigt eine enge Typenverwandtschaft mit den Köpfen des Marburger Vitenstrangs (Fig. 518); vergleichbar runde und fleischige Köpfe mit schwerem Kinn begegnen auch in Mora160.

Die stilistischen Verbindungen zu kölnischen und niedersächsischen Werken legen für das Elisabeth-Medaillonfenster eine Ausführung durch Künstler unterschiedlicher Herkunft nahe, was allerdings Schwierigkeiten bei der Verortung der Werkstatt bereitet. Hier hilft ein Blick auf den bis 1249 fertiggestellten Elisabethschrein weiter, dessen Entstehung in einem denkbar engen Zusammenhang mit dem Elisabeth-Fenster gesehen werden muss. Dinkler-von Schubert hat, was das Ideenkonzept des Bildprogramms angeht, auf die Rolle Bischof Konrads II. von Hildesheim hingewiesen, der als Förderer des Heiligsprechungsverfahrens durchaus Einfluss auf die Bildausstattung der Elisabethkirche genommen haben könnte. Ein mögliches Szenario wäre, dass Konrad sowohl den Schrein, dessen rheinische Herkunft in der Gegenüberstellung mit Werken wie dem Aachener Marienschrein augenfällig wird, als auch die Glasmalereien bei rheinischen Werkstätten in Auftrag gab, die das bereitgestellte Vorlagenmaterial problemlos untereinander austauschen konnten. In diese Richtung deutet auch die damals noch seltene, in Hildesheim jedoch bereits mehrfach – so an der Bronzetaufe oder im Elisabethpsalter – nachweisbare Caritas-Ikonographie hin161. Im Falle des Elisabeth-Fensters wird man dabei mit der Mitarbeit eines niedersächsischen, vielleicht vom Auftraggeber selbst bestimmten Meisters in der Kölner Werkstatt zu rechnen haben. In der Übernahme der architektonischen, in der thüringisch-sächsischen Buchmalerei verbreiteten Rahmenformen wäre für das Kölner Bibelfenster ein später Reflex dieser niedersächsisch-kölnischen Zusammenarbeit gegeben. Was die zeitliche Ansetzung des Elisabeth-Medaillonfensters betrifft, so wird man die Entstehung auf die Jahre zwischen der Eindeckung der Konchen 1243 und der Translokation der Gebeine Elisabeths im Jahr 1249 einschränken können.

Köln(?), um 1245/50.

Vorbemerkung zum Katalog: Siehe S. 364. [↑]

• Elisabethfenster Chor süd II Textabb. 18, Fig. 508f., 511, 513, 515, 521–536, Abb. 283–300

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4. Der Meister der Mater Misericordiae

Die Glasmalereien unterschiedlicher Herkunft im Chorfenster nord II sind, um ihre Zusammengehörigkeit zu suggerieren, zuerst von Lange, im Jahr 1904 noch einmal in besserer kopistischer Qualität von der Charlottenburger Werkstatt durch gleiche Rahmen- und Ornamentformen einander angeglichen worden. Dabei fällt die frontal ausgerichtete Marienfigur mit Kind durch ihre geringere Größe und den kraftloseren Entwurf aus der Gruppe der spätromanischen Standfiguren heraus172. Ihr spröderer, im Detail in Flächenornamenten sich verkünstelnder Stil verbindet sie mit zwei ornamental gestalteten Maßwerkrosetten in den Chorfenstern SÜD IV und süd V.

Komposition, Farbigkeit, Rekonstruktion

Die Marienfigur zeichnet sich durch die Kombination zweier unterschiedlicher Rahmensysteme aus. Zum einen ist die Figur mit drei tiefroten, von Perlbändern gesäumten Farbkreisen hinterlegt. Zum anderen wird sie von einer Ädikula aus schlanken Marmorsäulen umfangen, die eine heute verlorene Bogenarchitektur trugen. Das Farbkreiselement ist sicher von der Nimbensymbolik abzuleiten, die hier vom Haupt auf den Körper der Heiligen ausgeweitet wird. Das gleiche Motiv zeigt schon die um 1170/80 entstandene Bartholomäusfigur aus Peterslahr/Westerwald im Hessischen Landesmuseum Darmstadt173. Vielleicht darf man in diesem Gestaltungsmittel eine Vorform des Langpasses erkennen, wie er in den Figurenfeldern des Naumburger Westchores ausgebildet vorliegt, doch kommt ihm in Marburg noch nicht die von Frodl-Kraft beschriebene Funktion der Raumschichtung zu174. Der Schachbrettsockel unterhalb von Maria ist womöglich ursprünglicher Bestandteil der Komposition, er besteht ausschließlich aus originalen Stücken. Welche Kompositionsmöglichkeiten ergeben sich für die Figur? Die im Vergleich zu den romanischen Standfiguren geringere Größe Marias würde eine Reihe von drei übereinanderstehenden Figuren je Lanzette erlauben. Möglich ist allerdings auch – wie im Achsenfenster der Arnsberger Propsteikirche – die Einbettung der Darstellung in einen durchlaufenden Ornamentteppich175. Ob die Mutter der Barmherzigkeit, so benannt nach der im Bogenfeld umlaufenden Bezeichnung, Teil eines fensterübergreifenden Bildprogramms war, kann hier nicht beantwortet werden; immerhin scheint sich Christus einer imaginären Person zuzuwenden176. Beachtenswert ist außerdem der auf einer alten Aufnahme dokumentierte Zustand des Fensters SÜD IV, in dem die stilistisch zugehörige Ornamentrosette vor den Linnemannschen Instandsetzungsmaßnahmen saß177. Bei der Neuausstattung dieses Fensters hatte Lange die vorhandene Armierung ausnahmsweise belassen, da die Lanzetten von ihm gänzlich neu verglast wurden. Die beiden unteren Zeilen zeigen hier noch eine gegenüber den darüber befindlichen Scheiben höhere Felderteilung, die der Mater misericordiae in etwa entspricht178. Will man diese Position als die ursprüngliche ansehen, so würde damit auch die Annahme einer kompositen Verglasungsform aus Standfiguren unter Ornamentteppichen an Wahrscheinlichkeit gewinnen.

Ornament

Die weitgehend in Grisaille mit blauen Glasstücken durchsetzten Maßwerkrosetten gehen mit dem kräftigen Kolorit der Marienscheibe schwerlich zusammen. Doch erscheint die Palmettenborte im Mantel Marias in gleicher Form als Ornamentstreifen in der Rosette des Fensters süd V. Tendenziell besteht hier wie da auch ein Hang, an den Binnenflächen aus den Überzügen Ziselierungen herauszukratzen, wobei Kreuzschraffuren überwiegen. Die beiden Rosetten verbinden Blattmotive mit geometrischen Strukturen, die entweder isoliert aufliegen oder organisch ineinander übergehen.

Technik, Stil, Datierung

Für Clemen repräsentierte die Figur der Mater misericordiae die frühere Stilstufe vor dem Auftreten der monumentalen Standfiguren in Marburg. Aus einem Vergleich mit der Darstellung einer Hl. Katharina in St. Kunibert in Köln versuchte er, allerdings wenig überzeugend, die kölnische Herkunft der Werkstatt abzuleiten. Zwar möchte man Clemen, was die hieratisch strenge Figurenauffassung angeht, in der zeitlichen Ansetzung vor der Standfigurengruppe zunächst beipflichten. Doch lohnt es sich, noch einmal genauer hinzuschauen. Aufschlussreich erscheint vor allem eine Gegenüberstellung mit der Maria im Chorachsenfenster H I: In Typus und Gewandausstattung offenbart sich doch eine erstaunlich enge Verwandtschaft beider Darstellungen! Beide Marien tragen lange, am Boden kräftig gestauchte Tuniken, darüber ein mit Borten verziertes Kleid, unter dem sich die schlanken Beine abzeichnen, und einen über das Haupt gezogenen Mantel bzw. ein Maphorion. Motivische Verwandtschaften bestehen zu einer Psalterillustration der Haseloffgruppe (Fig. 537).

Gegenüber dem stärkeren und Volumen bildenden Mantel der Maria im Achsenfenster liegen die Kleider der Mater misericordiae aber dichter am zierlichen Körper, die Stoffe fallen ruhiger, der Figurenumriss ist hermetisch geschlossen. Neben den vorherrschenden Parallelfalten finden sich zugleich lebendig bewegte Faltenkonglomerate an der Tunika und am Mantelzipfel über dem linken Arm. Zurückgenommen im Aufwand wurde nicht nur die im Achsenfenster so kleinteilige wie verwirrende Farbregie, sondern auch die plastische Faltenbehandlung. Anstelle lebendiger Spannfalten und tonig abgeschatteter Faltentäler ist ein ausgedünntes Liniennetz mit – wie im Elisabeth-Medaillonfenster – rechteckig umbrochenen Hakenenden getreten, das im schematischen Verlauf die Körperanatomie insgesamt mehr verstellt als erhellt. Der Bortenbesatz ist reduziert und hat sich am Kleid entgegen dem Faltenverlauf der Ökonomie des Glaszuschnitts angepasst179. Die beiden parallel verlaufenden Zierbänder weigern sich, dem vom Gewand vorgegebenen Relief zu folgen. Auch Halbtonüberzüge sind vorhanden, doch werden sie nicht körperwirksam eingesetzt, sondern in akribischer Radiertechnik großflächig mit Rankengeflechten, Parallelstrichen und Mäanderlinien verziert. Dieses künstlerische Gestaltungsmittel hatte bereits der aus Sachsen stammende Glasmaler Gerlachus in der Arnsteiner Westchorverglasung ausgiebig angewendet. Der zunächst diagnostizierte altertümlichere Eindruck erweist sich als Resultat ökonomischer Vereinfachung.

Nicht im Stil, aber im Ergebnis einer parallelen Entwicklung steht unsere Figur darin den kaum vor 1250/60 entstandenen Heiligen in Neukloster nahe. Auch in der gotländischen Glasmalerei gibt es Belege für eine über die Jahrhundertmitte hinausgehende Versprödung des Stils unter Beibehaltung altertümlicher byzantinisierender Gewandformeln. Daher wird man die Entstehung der Mater misericordiae auch in der Nachfolge der Werkstatt der spätromanischen Standfiguren annehmen dürfen, wobei sich ihr Schöpfer möglicherweise als von dieser Gruppe abhängig erweist. Mit einer Datierung im Anschluss an die Fertigstellung des Sakristeianbaus in den 1260er-Jahren wäre ein möglicher Bezug zur Ausstattungsgeschichte gegeben. – Um 1260/70.

Vorbemerkung zum Katalog: Siehe S. 364. [↑]

• Mater Misericordiae Chor nord II Fig. 538f., Abb. 273
• Maßwerkverglasung Chor SÜD IV Fig. 540, Abb. 316
• Maßwerkverglasung Chor süd V Fig. 542, Abb. 322

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Die hochgotische Farbverglasung

5. Die Zweitausstattung der Südkonche um 1300–1310
6. Die Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters
7. Reste der Sakristeiverglasung

Im Anschluss an die Gesamtweihe der Kirche im Jahr 1283 und der Hauptaltarweihe von 1290 konnten sich die gestalterischen Kräfte nun vermehrt auf die künstlerische Ausstattung des Baues konzentrieren. Die Werkstatt des Marienfensters (5) schuf damals zusammen mit der Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters (6) für die oberen Fensterreihen der beiden Konchen figürliche und ornamentale Glasmalereien, die anstelle einfacher Verglasungen rückten.

5. Die Zweitausstattung der Südkonche um 1300–1310 (Werkstatt des Marienfensters)

Wenn auch die Verglasung in den Lanzetten des Chorfensters NORD II einen geschlossenen Eindruck erweckt – lediglich das Maßwerkornament entstammt der Werkstatt der spätromanischen Standfigurenfenster –, so hat Neidert in ihm doch Bestandteile mehrerer Figurenfenster zusammengeführt. Für eine solche Folge von Heiligen kommt unseren Überlegungen zufolge als ursprünglicher Standort allein der obere Fensterabschnitt der Südkonche in Frage, da der Ostchor bereits weitgehend ausgestattet gewesen sein dürfte und die entsprechende Fensterzone der Nordkonche aufgrund ikonographischer Bezüge zu den Altarpatrozinien mit der Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters verbunden werden kann. Der ersten Gruppe ordnen wir – obschon entwicklungsgeschichtlich eine ältere Stilstufe vertretend – noch die beiden Grisailleornamentfenster in NORD V und SÜD V ein; hierzu ist schließlich auch ein von Moller zeichnerisch überliefertes, heute jedoch verlorenes Fenster zu zählen184.

Rekonstruktion, ikonographisches Programm

Den entscheidenden Hinweis darauf, dass das Fenster NORD II aus unterschiedlichen Verglasungen neu zusammengestellt wurde, liefern die verschieden gemusterten Randstreifen der einzelnen Felder, die glücklicherweise im Zuge der letzten großen Restaurierungskampagne zu Beginn des 20. Jahrhunderts nicht ausgesondert worden sind. An den schmalen Zierbändern mit ihrer weitgehend auf drei Grundfarben beschränkten Farbigkeit fallen die Unterschiede auch heute kaum ins Gewicht. Das geschlossene Erscheinungsbild dieses Pasticcios resultiert aus der Gleichförmigkeit eines ökonomischen Verglasungskonzeptes, das eine beliebige Kombinierbarkeit aus den immer gleichen Bestandteilen von Figuren und Rahmenarchitekturen gewährleistet. Zunächst zu den Sockelfeldern mit Stifterwappen: Diese lassen sich mit keiner der erhaltenen Figuren verbinden und müssen daher einem sonst vollständig verlorenen Figurenfenster zugerechnet werden185. Als zusammengehörig erweisen sich die Figurenpaare von Maria und Johannes (inneres blaues Perlband mit dazwischen liegenden weißen Rautenstücken) sowie von Katharina und Jakobus (abwechselnd blau-rotes Perlband mit dazwischen liegenden weißen Rautenstücken ohne Binnenzeichnung), die jeweils ein eigenes Fenster bildeten. Die identischen roten bzw. blauen Farbgründe beider Paare lassen vielleicht den Schluss zu, dass diese ursprünglich nicht nebeneinander saßen, sondern nach einem Gestaltungsprinzip gotischer Farbverschränkung kreuzweise angeordnet waren. Zwei eigenständige Gruppen bilden ferner die beiden Architekturbaldachine in den Zwischenfeldern (Fehlen eines zweiten Randstreifens, lediglich ein breites Perlband mit blau-gelb geteiltem Band) und die Kopfscheiben (Randstreifen abwechselnd blau-gelb mit Blattwellenornament und dazwischen liegenden weißen Rautenstücken)186.

Anhand der erhaltenen vier Figuren ist das ursprüngliche Bildprogramm kaum mehr zu ermitteln. Es handelt sich bei ihnen um populäre Heilige, die natürlich auch in einem engeren Bezug zur Elisabethkirche stehen. Maria ist Patronin des Deutschen Ordens wie des Kirchenbaues, Jakobus der Schutzheilige der im frühen 14. Jahrhundert immer noch zahlreich nach Marburg kommenden Pilgerschaft, Katharina schließlich war ein Altar sowie die 1288 fertiggestellte Schlosskapelle der Landgrafen geweiht. Da über die erhaltenen Wappenbilder Stifter aus dem engeren Umfeld des Landgrafenhofs bezeugt sind, ist davon auszugehen, dass auch die verlorenen Figurenfenster in einer gemeinsamen Stiftungsaktion aus dem Umkreis des Herrscherhauses in Auftrag gegeben worden sind, worin sich Verbundenheit und Treue am Ort der dynastischen Grablege ausdrücken. Die Figurenverglasung dürfte sich dabei, wie die beiden zugehörigen Ornamentfenster annehmen lassen, auf den Polygonabschnitt der Südkonche beschränkt haben.

Komposition, Farbigkeit

Die Standfiguren sind in eine klar konzipierte Rahmenarchitektur eingebettet, deren struktive Glieder durch farbige Differenzierung akzentuiert werden. Seitliche, auf aufgemauerten Postamenten ruhende Säulen in den Sockelfeldern stützen das dreizeilig darüber aufragende Figurentabernakel. Die Figur begleiten schlanke Säulen mit Blattkapitellen, auf deren Kämpferplatten ein reich geschmückter Baldachin sitzt. Der mittig von einer Konsole abgefangene Doppelgiebel ist mit Krabben und Kreuzblumen verziert; daraus wachsen drei schlanke Fialen in ganzer Felderhöhe empor. Hinter dem Giebel wird die im Aufriss dreiteilige Mauerzone hochgeführt. Über dem Quadermauerwerk verläuft zunächst eine Maßwerkbalustrade, darüber eine Reihe zweibahniger Maßwerkfenster mit genasten Lanzetten und farblich hervorgehobenen Vierpassrosetten. Auf dem Baldachin ruht eine mit Ranken verzierte Sockelplatte, die der oberen Figur als Standfläche dient. Deren Architekturbekrönung verzichtet auf das seitliche Fialenpaar; über der Mauerzone verläuft stattdessen eine Blendarkatur mit abschließendem Ziegeldach.

Verwandte Rahmenformen mit charakteristischer Dachlandschaft begegnen bereits im Psalter Ludwigs des Heiligen, der um 1260/70 in einem Pariser Atelier angefertigt wurde187. In der Glasmalerei sind vergleichbare Rahmenlösungen am Oberrhein und im Bodenseegebiet anzutreffen. Im Schmiedefenster des Freiburger Münsters finden sich entsprechende Architekturen, ebenso im dreibahnigen Chorfenster aus der Konstanzer Dominikanerkirche, dort allerdings durch Verwendung von Einfach- und Doppelgiebelrahmen bahnweise rhythmisiert188. Auf diesen Rhythmus verzichtet das Amelungsborner Prachtfenster, das die Einzelszenen der Heilsgeschichte noch um 1340/50 unter Doppelgiebelarchitekturen setzt, die dem Marburger Fenster in Form und Gestalt erstaunlich nahestehen189.

Im Prinzip gehen die übereinander angeordneten und durch architektonische Zwischenelemente voneinander geschiedenen Paare auf die Gruppe der spätromanischen Standfiguren zurück, doch wird nun zusätzlich eine architektonische Sockelzone für die Aufnahme des Stifternachweises eingeschoben, was die Obergadenverglasung des Kölner Domes in Erinnerung ruft190. Die Nachfolgewerkstatt übernahm noch weitere Gestaltungselemente, die sie lediglich in eine moderne Form überführte: Hier sind an erster Stelle die Segmentierung der Gewänder durch den springenden Bortenbesatz und der gebrochene Verlauf der Schüsselfalten zu nennen, zudem werden die Figuren von doppelten Randstreifen eingefasst und die Architekturbekrönungen wie beim Vorbild mit einem Ziegeldach abgeschlossen191. Schließlich begegnet auch in den Schmuckformen mehrfach jenes von der spätromanischen Werkstatt her bekannte, jedoch längst veraltete Repertoire an Nimbenmustern und Bortenmotiven.

Das Marienfenster sticht durch sein plakatives, gegenüber den älteren figürlichen Glasmalereien des Chores reduktionistisches Kolorit hervor. Dieser grundlegende Unterschied markiert den Wechsel vom spätromanischen zum gotischen Farbempfinden. Obschon die Anlage vor allem der Gewänder noch eine Reminiszenz an die segmenthafte Struktur der älteren Figurengruppe darstellt, werden zusammengehörende Gegenstände nun durch großzügig angelegte Flächenfarben unmissverständlich zusammengeschlossen und der Figurenumriss von Teppichgrund und Rahmenarchitektur klar geschieden192. Die Farbpalette bleibt weitgehend auf Blau, Rot und Gelb beschränkt; Akzente sind durch sparsamen Einsatz grüner Farbgläser gesetzt (Nimben, Gewandsaum, Architekturdetails)193. Zur Steigerung der plastischen Wirkung werden neben einer kräftigen Halbtonmodellierung der Faltentäler auch Farbgläser mit unterschiedlicher Sättigung herangezogen. In der farbigen Anlage der Fenster drückt sich ein strenges Ordnungsprinzip aus, das über die farbliche Verklammerung hinaus auch auf der Ebene der Figurenbildung Symmetriegesetzen folgt, die bezüglich Körperhaltung, Faltensystemen oder auch dem Verhältnis von Mantel zu Gewand nur wenig Varianz erlaubten.

Ornament

Gegen die satte Farbigkeit der Figurenfenster üben sich die Grisaillen in asketischer Zurückhaltung. Ihre silbrig-lichte Farbwirkung wird durch vereinzelt eingestreute Farbpunkte kaum beeinträchtigt. In der Verbindung vegetabiler und geometrischer Formen stehen die beiden Ornamentfenster auf gleicher Stufe mit der Ornamentverglasung der spätromanischen Standfiguren, doch wird die gleiche Wirkung mit unterschiedlichen Formmitteln erzielt. An die Stelle fantastischer Gewächse rücken neuartige naturalistische Blattformen mit lebendigem Wuchs, die mit geometrischen, mit dem Zirkel konstruierten Maßwerkformen kombiniert werden. Mit diesen Kompositionselementen wird der Anschluss an die aktuelle Formensprache der gebauten Architektur erreicht; die Architekturglieder der Elisabethkirche sind an den Schlusssteinen oder Bogenlaibungen von Portal, Hochaltar und Triumphkreuzarkade mit ähnlich lebendigem Blattwerk überzogen.

Wirbelrosettenfenster (Ornament Typus T): Das Ornamentmotiv in den Lanzetten besteht aus einer Kette von Dreipassrosetten, darin eingeschrieben wirbelnd rotierende beifußartige Blätter. Als verbindende Kettenglieder für die in Steinschnitt ausgeführten Maßwerke fungieren rote Punkte. Die Zwischenräume sind gleichfalls mit Beifußblättern belegt. Im breiten Randstreifen schlängeln sich zwischen blauen und gelben Bändern Efeuranken in Wellenlinien nach oben.

Weinrankenfenster (Ornament Typus U): Stark fragmentierter Rest einer Blattgrisaille (Marburg, Universitätsmuseum, Nr. 23), der auf die Existenz eines weiteren, dem Typus T eng verwandten Ornamentfensters schließen lässt. Gegenüber diesem Fenster sind die Dreipasselemente mit Weinblättern auf feinem, kreuzschraffiertem Grund gefüllt, deren Stiele sich mittig ineinander schlingen.

Hopfenrankenfenster (Ornament Typus V; Fig. 555): Auf blauem Grund liegen mit Hopfenranken gefüllte Kreismedaillons mit Vierpass-Ohren in den Diagonalen. Die Medaillons sind durch ein gelbes Rautenspalier miteinander verflochten, das an den Kreuzungspunkten rote Ringe durchstößt. Farbige Akzente setzen rote Punkte zwischen den Medaillons sowie von den Maßwerkohren wechselweise unten und oben angeschnittene rote Blüten. Zwischen gelben Bändern ranken auf blauem Grund beifußartige Blätter wellenförmig empor und bilden in der Spitze der Kopfscheiben kleine fünfblättrige Blüten aus.

Blattrautenfenster (Ornament Typus W): Das Grundmotiv bestand aus einer Kette felderhoher Rauten mit farbiger Füllung, in die mit Früchten besetzte Akanthusranken in Form eines Dreipasses hineinwuchsen. Der breite, aus Ahornblättern gebildete Rahmenstreifen war von farbigen Bändern eingefasst. Das Muster ist lediglich von Moller überliefert und war von Lange nach erhaltenen Fragmenten für das Chorfenster süd V neu geschaffen worden (Fig. 545)194. Erst im Jahr 1905 wurde dann die Verglasung mit Ausnahme des heute in NORD V befindlichen Okulus durch Linnemann ausgeschieden.

Technik

Die technische Machart der Fenster zeugt von einer rationellen Fertigungsweise der Werkstatt: Hier fällt zuerst der erstaunlich großzügige Glaszuschnitt ins Auge. Die Gläser sind mit einer wenig differenzierten, aber fernwirksamen Bemalung versehen. Die großen Schüsselfalten in den Gewändern werden fast ausschließlich aus einem halbdeckenden bis deckenden Schwarzlotauftrag gebildet. Auch der Fond aus Kreuzblattkaros ist nicht mehr aus einzelnen, quadratisch zurechtgeschnittenen Stücken zusammengebleit, sondern besteht teilweise aus größeren Glasstücken, auf denen das kleinteilige Muster nur in Form gemalter Bleistege aufliegt. Nach dem gleichen Prinzip wurde auch das Schachbrettmuster der Wappenfelder weitgehend mit malerischen Mitteln aufgebracht. Gegenüber der Werkstatt der spätromanischen Standfiguren mit ihren stark variierenden Feldergrößen haben sich die Einzelfelder in ihren Höhenmaßen aneinander angenähert: Architektur- und Figurenfelder differieren nur noch geringfügig. Dies bedeutet, dass die Komposition in Abstimmung auf die Fensterteilung entworfen wurde.

Stil, Datierung

Im Marienfenster haben sich die Heiligen von der hieratisch-strengen Frontalstellung, wie sie für die Gruppe der spätromanischen Standfiguren kennzeichnend war, verabschiedet, um sich nun aufmerksam ihrem Gegenüber zuzuwenden. Dieser kommunikative Öffnungsprozess bringt gestalterische Veränderungen mit sich. Einerseits drängt dies zur Darstellung der Figuren in Schrägansicht, wodurch erst die schwungvollen S-förmigen Körperumrisse zur Geltung gelangen. Die paarweise Bezogenheit der Heiligen wird noch zusätzlich mit den Möglichkeiten der rhythmischen Farbverschränkung unterstrichen. Dennoch bleibt in der Komposition eine Reihe von Rückbezügen zur Gruppe der spätromanischen Standfiguren bestehen. Schon Haseloff hatte auf die Typenverwandtschaft beider Bestände hingewiesen und das Marienfenster in der Nachfolge der ersten Werkstatt gesehen195. In diesem erkannte er den Wendepunkt hin zu den gotischen Glasmalereien um das »jüngere« Noli-me-tangere-Fenster. Michler hat dem widersprochen und das Fenster an das Ende der Entwicklungslinie innerhalb der Marburger Glasmalereien gerückt, wobei er seine Entstehung mit dem Hinweis auf die vergleichbar schönlinigen Figuren des Lettnermeisters um 1320 ansetzte196. Am Marburger Lettner wirkten Kräfte mit, die zuvor am Kölner Hochaltar tätig waren; mit der Kölner Domweihe von 1322 könnten Mitarbeiter von dort abgezogen worden oder abgewandert sein. Ein Wesenszug dieser Skulpturen sind die »gedrungenen Proportionen unter Betonung des Körpervolumens, die Schildform des Gesichts« und ein Wechselspiel von reliefartigen flachen Faltenkaskaden und kräftigen Schüsselfalten197. Diese Stilelemente lassen sich auf die Mitarbeit lothringischer Bildhauer in Köln zurückführen, sie manifestieren sich jedoch auch im Marienfenster (vgl. Fig. 546–549 [Fig. 548, Fig. 549]). Allerdings wird man das Auftreten dieses Figurentyps in Marburg nicht notwendig an die Errichtung des Marburger Lettners knüpfen müssen, da die künstlerischen Wechselbeziehungen zwischen Marburg und Köln über die Marburger Bauhütte bereits bestanden und lothringische Werkstätten schon im ersten Jahrzehnt am Kölner Chorgestühl fassbar sind198.

Das Einfließen moderner Strömungen nach Marburg geht bereits mit der stilistischen Neuorientierung der Marburger Bauhütte an der Amienser Hochgotik einher, die über Köln angeregt worden sein könnte. In der Architektur treten diese Neuerungen nach der Mitte des 13. Jahrhunderts zuerst im westlichen Langhaus in Erscheinung, danach auch am Neubau der Schlosskapelle. In diese aktuelle Entwicklung werden nun auch die Glasmaler eingebunden, die sich bislang »stilistisch relativ unabhängig verhalten hatten«199. Wie aber erklären sich die strukturellen Zusammenhänge des Marienfensters mit der ältesten Figurenverglasung des Chores? Die Ausrichtung an der älteren Chorverglasung war vielleicht vonseiten des Auftraggebers erwünscht, aufgrund der identischen Architekturgestalt von Chor und Konchen sogar eine naheliegende, die Einheit und Gleichförmigkeit des Baukörpers akzentuierende Lösung. Doch erklären sich damit noch nicht die altertümlichen Elemente wie die segmenthafte Zerlegung der Gewänder oder die Verwendung doppelter Randborten. Denkbar wäre daher zum Beispiel, dass eine in der Tradition der spätromanischen Standfiguren stehende niedersächsische Werkstatt in Marburg ortsansässig wurde und über die intensivierten Bauhüttenkontakte den neuen Stil schöpferisch verarbeitete, indem sie die eigene Tradition mit den modernen Leitbildern verschmolz. Die von Marburg abhängige Verglasung der Zisterzienserklosterkirche Amelungsborn, die sich wiederum mit dem Hersfelder Katharinenfenster sowie mit niedersächsischen Exportarbeiten auf Gotland verbinden lässt, deutet eine solche Möglichkeit an.

Für die angenommene Ortsansässigkeit lassen sich als zusätzliches Argument weitere Werke dieses Ateliers für das nahe gelegene Winnen, für Berich und für die damit zu verbindende Verglasung im lahnabwärts gelegenen Dausenau ins Feld führen. In den genannten Beispielen werden die einmal gefundenen Gestaltungsmittel in stereotyper Weise wiederholt; die technisch versierte Ausführung, die ökonomische Machart und die weite Verbreitung zeugen von der Exportorientiertheit der Werkstatt, die für das Überleben des Betriebs unumgänglich war, da Marburg allein als mittelgroße Stadt die Existenz des Betriebs auf Dauer kaum hätte sichern können.

Die weitere Ausschmückung der Südkonche mit Glasmalereien erfolgte im Anschluss an die Hauptaltarweihe 1290, mit der ein Großteil der Arbeiten am Bau zum Abschluss gebracht worden war. Bereits die Gesamtweihe der Kirche im Jahr 1283 hatte den Anschub zu einer Reihe neuer Ausstattungsobjekte gegeben200. Die Beweggründe für eine Neuausstattung der Südkonche mit Glasmalereien dürften in den politischen Ambitionen des hessischen Landgrafenhauses zu suchen sein; die Pläne zur Einrichtung einer dynastischen Grablege gehen möglicherweise noch in das ausgehende 13. Jahrhundert zurück, als man Heinrich den Jüngeren 1298 dort bestatten ließ201. In diesen repräsentativen Kontext lassen sich die Glasmalereistiftungen einbetten, womit unser Lokalisierungsvorschlag zugleich eine weitere Stütze erhält. Die beiden Wappen in den Sockelfeldern weisen in den engsten Kreis der ludowingischen Ministerialen und liefern einen wichtigen Anhaltspunkt zur Datierung der Stiftung202. Der landgräflich-thüringische Burgmann Guntram I. zu Schweinsberg (1234 – vor 1272) war noch vom thüringischen Landgrafen selbst zum hessischen Erbschenken bestellt worden. Zwei seiner Söhne, Guntram II. (1269–1318) und Eberhard (1269 – vor 1315) machten die Burg Schweinsberg 1279 dem hessischen Landgrafen Heinrich I. lehnbar. Im Jahr 1299 begaben sie sich in die Dienste des späteren Landgrafen Otto (reg. 1308–1328) und waren bis 1315 Mitglieder in dessen Rat203. Otto übernahm nach dem Tod des Vaters im Jahr 1308 die Regierung über das spätere Oberhessen und baute in einer Zeit politischer Stabilisierung die Südkonche systematisch zur Grablege aus. Falls die Stiftungen nicht schon unter Heinrich erfolgten, käme also für die Glasmalereien eine Entstehungszeit zwischen 1308 und 1315 in Frage. Die beiden Ritter haben möglicherweise je eine Fensterstiftung getätigt, worauf die unterschiedlich gestalteten Sockelzonen in den Wappenfeldern einen Hinweis geben; erst durch die egalisierende Restaurierung zu Beginn des 20. Jahrhunderts sind beide Felder formal einander angeglichen worden.

Marburg, um 1300–1315.

Vorbemerkung zum Katalog: Siehe S. 364. [↑]

• Marienfenster Chor NORD II Fig. 546f., 550f., Abb. 251, 278f., 281f.
• Ornamentfenster Chor NORD V Fig. 552–555, Abb. 319–321
• Ornamentfenster Chor SÜD V Fig. 556–558, Abb. 325f.

Anhang: Abgewanderte Scheiben

• Marburg Universitätsmuseum (Nr. 23)

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6. Die Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters

Der nach der Noli-me-tangere-Darstellung in Chor SÜD II benannten Werkstatt lassen sich außer diesem Fenster vier kleine Standfiguren in Tabernakeln zuordnen – eine Verkündigungsgruppe und die Hll. Elisabeth und Katharina –, die in einer freien rekonstruktiven Anordnung durch das Königliche Institut für Glasmalerei, Berlin-Charlottenburg, 1883 in den Achsenfenstern nord X und NORD X der Nordkonche Platz gefunden hatten. Anstelle eines heute im Depot des Universitätsmuseums befindlichen Originalfeldes aus dem Verkündigungsfenster wurde vor Ort eine getreue Kopie eingesetzt. Die Reste zweier hiermit zu verbindenden Ornamentfenster überliefert Moller in seinem Mappenwerk zur Elisabethkirche; nach ihnen fertigte Lange zuverlässige Kopien an, die sich heute in den Fenstern süd VI und süd VII der Südkonche befinden.

Erhaltung

Bereits Lange hatte Mühe, dem fragmentarischen Erhaltungszustand des Fensters SÜD II wieder ein einheitliches Gepräge zu verleihen. Das auf die Instandsetzung von Neidert zurückgehende Flickwerk wurde von ihm fast durchgängig neu im Stile der vorgefundenen Reste entworfen und gemalt, und auch der aus Eichenlaub gebildete, um das Ganze laufende Fries so wie die zur Einrahmung der Figuren dienenden architektonischen Verzierungen mußten nach Andeutung der wenigen erhaltenen Reste neu gemalt werden210. Die von Neidert anstelle der Sockelfelder eingeflickten Scheiben der Genesiswerkstatt beließ Lange 1861 noch an Ort und Stelle (vgl. Fig. 416[b]). Wenige Jahrzehnte später hat man seine nicht als stilecht empfundenen Ergänzungen aber wieder ausgeschieden und durch stimmigere Neuschöpfungen ersetzt (1903). Die damals angefertigten Vorzustandsaufnahmen geben Aufschluss über die beträchtlichen substantiellen Verluste dieser Verglasung. Modern sind heute z.B. der Oberkörper der Hl. Magdalena und der Unterkörper des Bischofs; dagegen hat die Johannesfigur immerhin einige wenige originale Scherben bewahrt. Wesentlich besser erhalten sind dagegen Christus, das Architekturfeld mit dem Kopf des Bischofs und die beiden Kopfscheiben mit Engeln.

Wichtige Hinweise zu Umfang und Qualität dieser Restaurierung gibt auch die Fotodokumentation zu den Statuettenfenstern. Die Aufnahmen offenbaren zahlreiche Lücken im Bestand, Flickungen, aber auch empfindliche Verluste der Malschichten dieser Gruppe (vgl. Fig. 417). Von den noch vereinzelt erkennbaren außenseitigen Musteraufträgen ist heute nichts mehr zu sehen. Auch hier hat die Charlottenburger Werkstatt durch partielle Neubemalung und Ergänzungen rekonstruierend und, wie Detailvergleiche ergeben, nicht immer zuverlässig in den Bestand eingegriffen. Hinsichtlich des Korrosionsbildes befinden sich die Gläser des Fensters SÜD II in einem wesentlich besseren Erhaltungszustand als jene der Nordkonche, deren Gläser durchgängig fortgeschrittene Verwitterung aufweisen.

Rekonstruktion, ikonographisches Programm

Angesichts der tiefgreifenden Überarbeitung des Noli-me-tangere-Fensters wird man sich fragen müssen, ob die heute bestehende Gliederung die ursprüngliche Situation korrekt wiedergibt. Sicherlich stammen die Standfiguren nicht aus unterschiedlichen Fenstern, doch handelt es sich bei den kleinen Sockelfeldern ebenso wie bei den Balustraden der oberen Figurengruppe um moderne Neuschöpfungen. Während sich die Halbfiguren betender Engel hier allerdings vorzüglich in die balkonartige Komposition einfügen, sind für die Sockelfelder alternativ verlorene Wappen der Stifter anzunehmen.

Interessanter gestaltet sich die Frage nach der Rekonstruktion der Statuettenfenster. Schäfer hatte hierfür eine Reihe übereinandergestaffelter Heiligenfiguren in Tabernakeln angenommen; dem ist Michler gefolgt, der sich darüber hinaus ihre Einbettung in ein System seitlich benachbarter Ornamentfenster vorstellte211. Im Zusammenhang mit der Ordnung der Fenstergruppen nach ihren strukturellen Gemeinsamkeiten war bereits Michler die Verwandtschaft mit den beiden nur in Kopien überlieferten Ornamentfenstern süd VI und süd VII im Landgrafenchor aufgefallen (Fig. Fig. 559f.)212. Die von Moller zeichnerisch überlieferten und von Lange zuverlässig rekonstruierten Teppiche zeigen die gleiche, bis ins Detail übereinstimmende Rahmung aus Blattborten wie die beiden Figurenpaare213. Dieser Befund lässt einzig den Schluss zu, dass Figuren- und Ornamentfelder Bestandteile zweier gleich gestalteter Fenster und somit Teile eines kompositen Verglasungssystems waren. Die reich verzierten Figurentabernakel mit Giebelfeld und dahinter ausgezogenem Turm werden daher die drei unteren, nahezu quadratisch großen Felder eingenommen haben, während die obere Hälfte der Lanzetten aus Teppichornamenten bestand. Wie im Fenster SÜD II war das Verkündigungsfenster von einem aufwachsenden Blattkranz umsäumt, dagegen mündeten die Borten im Elisabeth-Katharinen-Fenster aufgrund der breiteren Tabernakel bereits in den äußeren Fialentürmen. Da die Fläche oberhalb des Turmsockelgeschosses nicht das Teppichmuster der ursprünglich darüber verlaufenden Felder, sondern lediglich Kreuzblattkaros bzw. einfache Grisaillen zeigt, wären wie in St. Thomas in Straßburg kleine Maßwerkbrücken als Trennelemente zwischen beiden Mustern denkbar214.

Komposition, Farbigkeit

Gegenüber dem Marienfenster bringt die Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters gleich mehrere konzeptionelle Neuerungen mit. Als einen weiteren und entscheidenden Schritt in Richtung kommunikativer Öffnung gehen die Standfiguren über die Fensterbahnen hinweg eine inhaltliche Verbindung ein, indem anstelle lose nebeneinander aufgereihter Heiliger nun ganze Bildszenen zur Darstellung gelangen (Noli-me-tangere, Verkündigung an Maria), soweit dies mit den Mitteln des offenbar beharrlich verfolgten Prinzips der Statuarik bestritten werden konnte. Obschon das Noli-me-tangere-Fenster die traditionelle Kompositionsform von Figurenpaaren in Architekturrahmen beibehält, unterscheidet sich die Verglasung doch grundsätzlich vom ornamenthaften Erscheinungsbild des Marienfensters: Die Figuren streifen ihren Flächencharakter ab, die einfache Rahmenarchitektur suggeriert über die Lanzetten hinweg eine Einheit und erweckt den Eindruck einer gebauten Bühne für die darin agierenden Gestalten. Der entwerfende Künstler nutzte dabei den raumklärenden Effekt von Formüberschneidungen.

Mit den Statuettenfenstern wird die bislang streng geübte Trennung von Ornament- und Figurenfenstern aufgegeben und eine komposite Mischform entwickelt, wie sie am Oberrhein, etwa im Chor der Stiftskirche zu Niederhaslach, schon im späten 13. Jahrhundert anzutreffen ist. Die zweiteilige Gliederung vereint die Vorteile beider Verglasungssysteme. Sie wird dem Wunsch nach figurativer Gestaltung gerecht, ohne auf die lichte Qualität der grisailleartigen Teppiche zu verzichten. Letzteres kann uns vielleicht einen Hinweis auf den ursprünglichen Standort dieser Fenster geben, herrscht doch gerade im Konchenbau um das Elisabethmausoleum ungewöhnliche Dunkelheit, da hier insgesamt sechs Fenster weniger als in der architektonisch ansonsten gleichen Südkonche zur Verfügung stehen. Unsere Überlegungen erhalten eine Stütze durch die ikonographischen Bezüge, die sich zu den Altarpatrozinien ergeben. Die beiden Altäre an der östlichen Wand der Nordkonche waren nämlich Elisabeth und Katharina geweiht. Ein denkbarer Standort des Elisabeth-Katharinen-Fensters wären also jene in der Achse der östlichen Altarplätze liegenden oberen Fensteröffnungen. Dazu passt die recht späte Dotierung der Altäre im ausgehenden 13. Jahrhundert: 1298 erweiterte der hessische Landgraf Heinrich I. die Dotation auf den Katharinenalter, 1302 bekannte sich der Deutsche Orden zu seiner Seelmessverpflichtung; bereits 1294 hatte Pfalzgraf Otto, Herzog von Bayern, den Elisabethaltar gestiftet215. Ob sich aber auch das Noli-me-tangere-Fenster einstmals hier befunden hat oder ob mit ihm die Zweitausstattung der Südkonche zu einem späteren Zeitpunkt fortgeführt worden ist – die an das Marienfenster (heute Chor NORD II) angelehnte Kompositionsform, die wir für die Südkonche beanspruchen, spräche ebenso für Letzteres wie die inhaltliche Bezugnahme der Johannes-Baptista-Figur zu dem dort befindlichen Johannes-Altar –, kann nicht sicher geklärt werden.

Die Figurengruppen des Noli-me-tangere-Fensters werden, wie wir dies auch für die Figuren der Werkstatt des Marienfensters annehmen, durch kreuzweisen Farbwechsel miteinander verschränkt. Große ungemusterte Farbflächen folgen dem natürlichen Verlauf der Formen und tragen zur Überschaubarkeit der Komposition bei. Weiß gewinnt an Dominanz, Grün tritt ganz zurück, als neuer, bestimmender Farbwert tritt jetzt Violett in Erscheinung. Die Heiligenfiguren stehen unter filigranen Bogenarchitekturen. Zu den Seiten steigen dünne gelbe, auf polygonalen Sockeln stehende Säulchen mit fein ausgearbeiteten Blattkapitellen auf. Hierauf ruht in brauner Farbe ein gemauerter blau bzw. rot profilierter Bogen mit eingehängtem Maßwerk. Über der Bogenspitze verläuft als architektonischer Abschluss eine Maßwerkbalustrade zwischen blauen oder roten Bändern.

Der bis auf die Turmspitzen erhaltene architektonische Aufbau der Statuettenfenster greift Formen des 1290 geweihten Hochaltars auf (Fig. 565)216. Die Figuren stehen in schweren, reich gegliederten Tabernakeln. Eingespannt zwischen dreigeschossigen, mit Blendfenstern versehenen Strebepfeilern ragt der Arkadenbogen mit steil aufragendem Giebelfeld empor. Die farbig gefüllten Strebepfeiler laufen in einer Turmgruppe aus schlanken Fialen aus. Gegenüber den reicher mit lebendigem Blattwerk geschmückten Arkaden des Elisabeth-Katharinen-Fensters zeigt das zurückhaltender instrumentierte Verkündigungsfenster hier lediglich einfaches Steinprofil, anstelle der Krabben jedoch reichen Blattbewuchs. Hinter den Giebeln verläuft jeweils oberhalb einer Mauerzone ein mit Maßwerkfenstern verziertes Turmuntergeschoss mit abschließendem Zinnenkranz; darüber liegt der durchfensterte, auf Quadermauern aufwachsende Turm. Der gewissenhafte, offenbar an Planrissen orientierte Entwurf der Rahmenarchitekturen wird an Details wie den vorgeblendeten Giebelfeldern des unteren Geschosses augenfällig: Diese zwischen Blendfenster und Kämpferprofil liegenden Zierelemente sind dabei auch an den angeschnittenen Seiten angelegt und mit kleinen Wasserspeiern versehen.

Ornament

Die Ornamentmuster wurden von Lange nach damals offenbar noch vorhandenen Restfeldern zuverlässig kopiert. Lange hat ihre Zusammengehörigkeit mit den Statuetten jedoch nicht erkannt und die Glasmalereien in süd VI und süd VII als reine Ornamentfenster rekonstruiert (vgl. Fig. 559f.).

Verkündigungsfenster mit Scherengitter (Ornament Typus X): Scherengitter aus breiten, mit Hopfenranken gefüllten Bändern. Versetzt dazu liegt darüber eine gelbfarbene Rautenkette aus dünnen Stäben, die an den Schnittpunkten in vierpassförmige Blattkreuze münden. Die von der gelben Blattraute umschlossenen Binnenfelder liegen auf rotem Grund, die Zwischenfelder hingegen auf blauem Grund. Das breite Scherengitter nimmt an den Kreuzungspunkten rote Blattrosetten auf, an den von einer breiten Blattbordüre angeschnittenen Seiten sitzen lediglich Blütensegmente. Die Borte besteht aus einer Kette streng symmetrisch aufwachsender Weinranken vor blau und rot wechselndem Hintergrund und wird außenseitig von einem gelben Band abgeschlossen. Das geometrische, aus kreuzförmig angeordnetem Blattwerk bestehende Grundmotiv ist in einem von Boisserée überlieferten Grisaillefenster des Kölner Domes vorgeformt (um 1260/70)217. In der Verbindung geometrischer Muster mit aufwachsenden Blattgrisaillen lassen sich einzelne, um 1290 entstandene Ornamentfelder der Dominikanerkirche in Colmar gut mit dem Marburger Motiv vergleichen218. In der Gesamtwirkung steht dem Scherengitter das Kreuzfenster NORD IX in Haina nicht fern.

Elisabeth- und Katharinen-Fenster mit Blattvierpässen (Ornament Typus Y): Auf einem blauen Band vor rotem Grund eine Kette aus stehenden gespitzten Vierpässen, dazwischen seitlich angeschnittene halbierte Vierpässe mit runder Konturführung. Um eine mittige, blaue Blattrosette ordnet sich in den stehenden Vierpässen ein schlusssteinförmiger, der Wermutpflanze ähnlicher Blattwirbel, aus dem die Blätter in die Passlappen hineinwachsen. Die seitlichen angeschnittenen Passformen sind, um ein gelbes Kreuzblatt herum, mit traubenbesetzten Weinblattranken gefüllt. Als Randborte dient eine breite, nach innen blau, nach außen rot hinterlegte, rhombenförmig verschlungene Blattranke mit gelbem Randstreifen219. Strukturelle Verwandtschaft besteht zu den ähnlich instrumentierten, heute jedoch verlorenen Teppichornamenten aus Dausenau, die einst wie in Marburg über Heiligenfiguren aufragten220.

Stil, Datierung

Es dürften kaum Zweifel darüber bestehen, dass das Noli-me-tangere-Fenster und die rekonstruierten Statuettenfenster der gleichen Werkstatt zuzuschreiben sind. Denn trotz der unterschiedlichen Verglasungskonzepte ergeben sich bei näherer Betrachtung vielfältige Gemeinsamkeiten, so etwa hinsichtlich der architektonischen und vegetabilen Schmuckformen, des auf der gleichen Palette von Farbgläsern beruhenden Kolorits oder der Figurenbildung. Die Heiligen treten gelöst und selbstbewusst aus dem feingliedrigen Rahmenwerk hervor, ihre Gewänder fallen locker und umschließen die Figuren in eleganten Schwüngen. Verwandtschaft besteht auch in der Gesichts- und Haarbildung, doch muss hier für einen aussagekräftigen Vergleich auf historische, also vor der restauratorischen Überarbeitung angefertigte Aufnahmen verwiesen werden. Die Gegenüberstellung der Köpfe des Bischofs und der Verkündigungsmaria offenbart den gleichen Augenschnitt mit gerader Lidkante und doppelter Konturführung wie auch ähnliche, kraftvoll ondulierende Haarsträhnen. Die prägnante Stirntolle taucht bei den beiden Stifterfiguren wieder auf. Die besser erhaltene Hl. Katharina vertritt einen strengeren Figurentyp; der Gesichtsausdruck ist gespannter, die Augen sind starrer, Nase und Gesichtsform erscheinen im Übermaß gelängt.

Gegenüber dem Noli-me-tangere-Fenster zeichnen sich die kompositen Fenster jedoch trotz ihrer geringeren Größe durch eine höchst differenzierte und farblich aufwendige Behandlung des architektonischen Aufbaus aus, der sich in seinen Grundformen auf den Hochaltar der Elisabethkirche zurückführen lässt. Auffallend ist in diesem Zusammenhang auch die Verwendung altertümlicher Grisaillemuster im Elisabeth-Katharinen-Fenster als Hintergrundfolie der Turmarchitekturen, die aus einem alten Musterkatalog entnommen worden zu sein scheinen (Muster III, 38 und 44). Während etwa der Grund aus kleinen Blattvierecken in Marburg selbst im Jungfrauenfenster vorkommt, erinnern die Schlingbänder mehr an den Fond des Genesiszyklus. All dies sind Merkmale, die die Statuettenfenster trotz einer grundsätzlichen Verwandtschaft vom Noli-me-tangere-Fenster mit seinen vereinfachten Architekturen und voluminöser wiedergegebenen Gewandformen trennen. So liegt es nahe, die Statuettenfenster dem Fenster SÜD II entwicklungsgeschichtlich voranzustellen. Dies hatte bislang einzig Hamann angedeutet, dabei allerdings beide Werke zeitlich zu weit in das 14. Jahrhundert hineingerückt221. Haseloff und Wille wollten in ihnen den Endpunkt der Entwicklung in Marburg erblicken222; demgegenüber nahm Michler das Marienfenster in NORD II als jüngste Gruppe innerhalb der Marburger Glasmalereien in Anspruch, gefolgt von den Statuettenfenstern, die er in das beginnende 14. Jahrhundert setzte223. Doch schon ein Blick auf die Malereien des um 1330 entstandenen Fritzlarer Retabels relativiert solche Überlegungen zur Frühdatierung des Fensters SÜD II224. Die künstlerischen Zusammenhänge zwischen Marburg und Fritzlar gestalten sich so eng, dass man für die Ausführung des Retabels einen Maler verantwortlich machen möchte, der mit den Marburger Glasmalern in Kontakt stand (Fig. 563f.). Nicht nur hinsichtlich der weitgehend übereinstimmenden Gesichtszeichnung, sondern auch in der Ponderation der Körper sind die Werke gut zu vergleichen225. Stützen diese und andere Hinweise eine späte Datierung des Noli-me-tangere-Fensters, so sind umgekehrt jene für die Statuettenfenster erarbeiteten formalen Zusammenhänge zu der Ausstattungskampagne von 1280/90 kaum von der Hand zu weisen. Im Hinblick auf die motivischen Bezüge zu Hochaltar und Lettnerarkade sowie die insgesamt strengere Figurenauffassung sind die Statuettenfenster daher spätestens um 1300/1310 anzusetzen, während sich für das Noli-me-tangere-Fenster eine Entstehung um 1310/20 ergibt.

Im Unterschied zu den bisherigen Versuchen, die Glasmalereien der Werkstätten des Marienfensters und des Noli-me-tangere-Fensters aus entwicklungsgeschichtlichen Gründen zeitlich aufeinander folgen zu lassen, schlagen wir vor, die Tätigkeit der bereits in den Statuettenfenstern greifbaren Werkstatt des Noli-me-tangere-Fensters zeitgleich mit dem Marienfenster anzusetzen. Wichtige Indizien liefern uns dafür die aus Marburg stammenden Exportarbeiten in Winnen und Berich. Die Werkstatt des Marienfensters hatte offenbar Zugriff auf das in den Statuettenfenstern verwendete Vorlagenmaterial: Die Architekturaufrisse beider Werke sind so eng miteinander verwandt, dass man diese nicht nur zeitlich zusammenrücken muss, sondern auch einen intensiven künstlerischen Austausch anzunehmen hat. Werkstattzusammenhänge innerhalb der Gruppen des Marienfensters und der Statuettenfenster waren bereits Wille aufgefallen, die in der Gesichtsbildung, in den von Haaren blockhaft gerahmten Gesichtern, den stark ondulierenden Haaren und dem plakativen, auf wenige Farben reduzierten Kolorit Gemeinsamkeiten erkannte. Als Einzelmotive begegnen hier wie dort auch pelzgefütterte und auf Hüfthöhe umschlagende Mäntel ebenso wie die von den Mänteln verhüllten, die Attribute tragenden Hände226.

Eine weitere, lahnabwärts gelegene Gruppe von – heute verstreuten – Marburger Exportarbeiten in Dausenau stützt diesen Vorschlag, denn hier scheinen in der Figur der Hl. Katharina Gestaltungselemente beider Werkstätten regelrecht miteinander verschmolzen zu sein227.

Lassen sich Anhaltspunkte bezüglich der Frage der Herkunft der Werkstatt gewinnen? Es wurde bereits darauf hingewiesen, dass die Tabernakeldarstellungen des Elisabeth-Katharinen-Fensters ohne die Auseinandersetzung mit der Formensprache des Hochaltars schwerlich zu erklären sind. Der Hochaltar wiederum setzt die Kenntnis der Straßburger Westfassade zwingend voraus228. Michler hat gezeigt, dass bereits die von Marburger Bauleuten errichtete Schlosskapelle (Weihe 1288) Züge nordfranzösischer Gotik aufweist, wie sie nur durch eine Vermittlung über Straßburg erklärt werden können. Höchst aufschlussreich ist in diesem Zusammenhang der Vergleich mit einer unwesentlich früher anzusetzenden Verglasung am Oberrhein, die gleichfalls die neuesten Anregungen des Straßburger Westfassadenrisses verarbeitet. Die Westfensterverglasung der Freiburger Dominikanerkirche zeigt eine frappierende Ähnlichkeit im Aufriss (Fig. 566); in Marburg wurde lediglich auf die seitlichen Strebepfeilerpaare verzichtet. Allerdings zeichnen sich die Marburger Fenster gegenüber Freiburg durch eine größere Detailfreude aus, die sich auch in der reicheren farbigen Fassung der Architektur niederschlägt, welche klar »zwischen tragenden, füllenden und schmückenden Teilen« unterscheidet229. Dies führt zu der Frage, ob sich diese verblüffenden Zusammenhänge mit der oberrheinischen Glasmalerei allein über den Austausch der in Marburg ansässigen Glasmaler mit Werkleuten erklären lässt, die mit aktuellen Entwicklungen am Oberrhein vertraut waren, um dann zu einem ähnlichen Ergebnis zu gelangen, oder ob die Werkleute neben Planrissen und Skizzen nicht auch Entwürfe zur Ausstattung der Architektur mit Glasmalereien im Gepäck hatten. Sind im Zuge eines intensivierten Austausches vielleicht auch Glasmaler vom Oberrhein nach Marburg gekommen? Einerseits sprechen einige Besonderheiten für die Ortsansässigkeit der Werkstatt, wie der altertümliche, an die Verglasung der Genesiswerkstatt erinnernde Musterkatalog in den ornamentalen Hintergründen, der am Oberrhein selbst ungewöhnlich ist. Wenngleich andererseits in Details wie den kugelförmig umrandeten Augen der Hl. Katharina ein Spezifikum der – an den Erminoldmeister erinnernden – und wohl in Straßburg selbst ansässigen Dominikanerwerkstatt anklingt, die auch für das Freiburger Westfenster verantwortlich war, so ist der Marburger Figurenstil doch insgesamt herber und lässt die französisch-höfische Note vermissen, welche die oberrheinischen Arbeiten der Zeit auszeichnet230. Am ehesten noch ist es die Christusfigur des jüngeren Noli-me-tangere-Fensters, die, was den großzügigen und lockeren Gewandstil, aber auch einzelne Charakteristika der Gesichtszeichnung angeht, an Glasmalereien des Oberrhein- und Bodenseegebiets gemahnt231. Von dort jedenfalls scheint der in Marburg um 1300 erstmals anzutreffende komposite Verglasungstyp angeregt worden zu sein.

Marburg, um 1300–1320.

Vorbemerkung zum Katalog: Siehe S. 364. [↑]

• Noli-me-tangere-Fenster Chor SÜD II Fig. 564, 567, Abb. 253, 301f., 304f.
• Nordkonche Fenster nord X Fig. 561f., 568, Abb. 328
• Nordkonche Fenster NORD X Fig. 569, Abb. 329

Anhang: Abgewanderte Scheiben

• Marburg Universitätsmuseum (Nr. 20, 22)

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7. Reste der Sakristeiverglasung

Der zweigeschossige Sakristeianbau über quadratischem Grundriss ist neueren dendrochronologischen Untersuchungen zufolge bereits um 1266 eingedeckt gewesen. In der von einem Mittelpfeiler gestützten Sakristei befindet sich nach Norden und Osten je ein Paar zweibahniger Fensteröffnungen mit Maßwerkdreipässen; im Obergeschoss, dem Archivraum, fällt Licht durch zwei einfache Lanzetten mit Dreipässen im Norden sowie im Osten über zwei breite dreibahnige Maßwerkfenster mit Dreipässen, die bereits genastes Lanzettenmaßwerk aufweisen. Von der ursprünglichen Verglasung dieser Räume blieb nichts erhalten232. Allerdings befand sich nach dem Inventar Schäfers noch im Jahr 1873 in einem Fenster des zum Archiv führenden Treppenturms eine mittelalterliche Grisailleverglasung, die wohl allein aufgrund ihrer Funktion als Lüftungsöffnung erhalten geblieben war233. Das 143 cm hohe, 23 cm breite Fenster ist mit einem Quereisen in 92 cm Höhe versehen und teilte die Verglasung in zwei Felder. Das obere, als Lüftungsflügel konzipierte, ca. 50 cm hohe Feld ist verloren, es besaß offenbar einen breiten bleiernen Rahmen mit eisernem Kern. Im Marburger Universitätsmuseum wird nur mehr das größere Teilstück aufbewahrt (Nr. 21).

• Marburg Universitätsmuseum (Nr. 21)